歷史溯源

廣東省傳統(tǒng)戲曲劇種之一。正字戲（又稱南下大戲）傳入閩南、粵東后，與當(dāng)?shù)氐某闭{(diào)、泉調(diào)及傳統(tǒng)民間藝術(shù)相結(jié)合，

并用方言演唱而逐漸形成。當(dāng)?shù)胤Q中州官話為“正字”,稱本地方言為“白字”,故名白字戲。白字戲原有老白字（閩南地方戲）、潮州白字（今稱潮?。┖桶鬃郑ㄉ俏彩邪鬃郑┲?，現(xiàn)為汕尾市海陸豐白字的專稱。流行于廣東汕尾市 及惠東、惠來、普寧等縣的部分地區(qū)。早年白字戲如與正字戲同地演出，正字戲必居正棚，白字戲居偏棚；如同臺演出，則正字戲在前半夜，白字戲在后半夜，稱為“半夜反”；民間并有“正字母生白字仔”的諺語。它與梨園戲在劇目、唱腔、語言上頗多相似之處，特別是潮劇，兩者除方言略有差異外，幾乎相同，可見白字戲與正字戲、梨園戲和潮劇都有密切的歷史淵源關(guān)系。

汕尾市海陸豐白字戲，原有生、旦、凈、丑、末、外、貼七個行當(dāng)，后來末與外合一為公，加個婆（老旦），又是七個行當(dāng)，極似福建梨園“七子班”的設(shè)置。傳統(tǒng)文戲有二百多個，分為大鑼戲（如《梁山伯與祝英臺》、《陳三與五娘》、《肖光祖》、《秦雪梅》、《王雙?！?、《楊天梅》、《高文舉》、《崔鳴鳳》等八大連戲）、小鑼戲（如《蘇六娘》、《杜十娘》等）、反線戲（如《山東響馬》、《雙玉魚》等）和小調(diào)戲（如《桃花過渡》、《鬧花燈》等）。大約到了清乾嘉年間，為了迎合當(dāng)?shù)孛袂轱L(fēng)俗崇尚在廣場大鑼大鼓演戲配合酬神建醮的需求，又從正字戲吸收了一些提綱武戲（如《三國傳》等）湊在上半夜演出（講官話，演正字），至下半夜才轉(zhuǎn)做文戲（說方言，唱白字），由是形成了正字戲與白字戲的合班式——群眾稱之為“半夜反”?！鞍胍狗础苯栽O(shè)科班，培訓(xùn)童伶（合同期為五年零四個月）。如今不同的是：演員廢除了童伶制；原在提綱戲中用官話的道白改為方言。

明末白字戲已經(jīng)流行。1925年10月，在中國共產(chǎn)黨人彭湃的領(lǐng)導(dǎo)下，藝人曾成立梨園工會，并作出改良戲劇的決議，編演了《彭素娥》等反封建反壓迫的戲和宣傳革命的歌謠。現(xiàn)有專業(yè)演出團(tuán)體海豐白字劇團(tuán)。傳統(tǒng)劇目有200余種，文戲多,“全連戲”（整本戲）多。有大鑼戲、小鑼戲、民歌戲、反線戲、科白戲之分。

白字戲在粵東地區(qū)演出歷史久遠(yuǎn)，而且經(jīng)常與正字戲同臺演出。以前潮州和海陸豐地方俗例迎神賽會，如有幾班戲同在一起演出，正字戲居正棚，白字戲居偏棚。還有一種"半夜反"，即上半夜演正字，下半夜演白字。有所謂"正字母生白字仔"的戲諺。白字戲的開臺戲《凈棚》、《八仙拜壽》、《仙姬送子》、《跳加官》等，仍以正音演出。這和早期正字白字合班，不無關(guān)系。白字戲有"哩"調(diào)，有"哩"拉腔，與《金釵記》、《荔鏡記》相同。這也是出自南曲。正字、白字兩個劇種，有些劇目也是相同的，如《三元記》中"秦雪梅教子"一折，除科白使用方言不同外，詞曲俱同。 從歷史資料和如今面貌來看，均說明白字戲是在南戲改用方言而歌的泉調(diào)、潮調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收了正字戲的很多東西，并進(jìn)一步與海陸豐地方方言、民情風(fēng)俗、民間藝術(shù)相結(jié)合而形成。也有人認(rèn)為，白字戲源自漳州、潮州流行的竹馬戲。

元、明之際，閩南大量移民到海陸豐，他們帶來宋代陳淳《上傅寺丞論淫戲》所說淫戲。

宋慶元三年（1197年）漳州有"戲頭""逐家裒斂錢物，豢優(yōu)人作戲或弄傀儡，筑棚于居民叢萃之地，四通八達(dá)之郊，以廣會觀者；至市廛近地，四門之外，亦爭為之，不顧忌。"這種戲隨移民傳到海陸豐，就有現(xiàn)存的俗稱老白字的竹馬戲。竹馬戲用孩童演《搭渡弄》、《士久弄》等戲，載歌載舞，以《踏錢鼓》收場；現(xiàn)存的竹馬戲、錢鼓舞尚可見早期白字戲的影跡。它表現(xiàn)陳三五娘等民間故事，伴奏曲牌、鑼鼓點與白字戲是相同的。 白字戲雖從正字戲中吸收了很多劇目，但由于它沒有大袍大甲戲，因之藝術(shù)上趨于向柔美方面發(fā)展，形成輕歌曼舞的風(fēng)格。

鴉片戰(zhàn)爭后，因受資本主義經(jīng)濟的影響，農(nóng)村小農(nóng)經(jīng)濟迅速破產(chǎn)，白字戲也走著一條由興盛到衰落的道路。這時白字戲出現(xiàn)一些開始是從正字戲中學(xué)習(xí)搬演過來的"科白戲"，這類戲的"場口"、"科介"，都有一定的程式可依。有些戲做工也相當(dāng)精彩。打擊樂主要是大鑼大鼓，吹管樂主要是大嗩吶，有較豐富的吹奏牌子。由于"科白戲"的上演、流行，使原來的曲戲丟失不少，唱工藝術(shù)也就因之倒退。

但從另一方面看，為了滿足觀眾的欣賞要求，提綱戲也給演員在表演藝術(shù)創(chuàng)造上開辟了廣闊的道路。所以，"科白戲"的出現(xiàn)，對于白字戲來說，有功也有過。 鴉片戰(zhàn)爭后以及東路的潮劇，都有很大發(fā)展。他們不時來往于海陸豐等地演出，白字戲為了穩(wěn)住陣腳，也著力發(fā)展"文戲"，因此就從潮劇中吸收了一些新劇目，以招徠觀眾。這主要以新編的地方故事劇目為主，如《剪月容》、《審馮旭》、《李唔直》、《鐵剪刀》、《滴水記》等，是通過延請潮劇教師來教授。這時潮劇的音樂聲腔，已有很大的發(fā)展，和白字戲已有很大的差異，故此這類劇目另成一格，被稱為"潮音反線戲"。同時，白字戲的本地教師，也根據(jù)當(dāng)?shù)氐拿耖g故事編演了一些劇目，如《稔山案》、《一板打死江西王》等，稱為"白字反線戲"。

大革命時期，海陸豐戲曲藝人，在彭湃同志的領(lǐng)導(dǎo)下，于1925年10月成立了梨園工會，積極參加革命活動和宣傳工作。彭湃同志以白字戲的形式寫過宣傳材料，其中"咚咚咚，田仔罵田公"一曲，影響極廣，老幼能唱。

1927年11月，海陸豐蘇維埃大會成立時，藝人們熱情地參加了慶祝活動。接著，在第一次蘇維埃大會上，通過了"關(guān)于改良戲劇"的決議案。并且，在彭湃同志的親自領(lǐng)導(dǎo)下，以當(dāng)時當(dāng)?shù)氐恼嫒苏媸聻轭}材，編演了一出反封建壓迫的大型白字戲《彭素娥》，又曾經(jīng)整理上演了歌頌明代農(nóng)民起義的劇目《李闖王》。蘇維埃政權(quán)失敗后，不少藝人繼續(xù)堅持革命斗爭，有的后來犧牲了，有的一直堅持到革命勝利。 由于大革命失敗，白色恐怖日甚，隨著日寇的入侵，國民黨的強征暴斂，使農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)。

1943年大饑荒，戲曲無法演出，藝人流離失所，很多成為餓殍。

新中國成立前夕，白字戲陷入了"廣陵曲散"的絕境。新中國成立后，及時搶救了海陸豐三個地方劇種，白字戲成立了第一個合作性質(zhì)的班子，即如今海豐白字戲劇團(tuán)的前身。"文革"前十七年，對白字戲做了大量的整理改革工作，取得了不少的經(jīng)驗和教訓(xùn)。

1962、1963年，白字戲進(jìn)入了新生時期。整理上演了《白鶴寺》、《白蛇傳》、《訪友記》、《書琴緣》、《天門陣》、《白羅衣》等優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目以及改編上演了《金菊花》、《紅珊瑚》等現(xiàn)代劇，受到觀眾歡迎，《白鶴寺》和《訪友記》中的"訪友"一折，收入《中國戲曲志·廣東卷》。 "四人幫"篡權(quán)時期，白字戲被誣為封資修黑貨，劇團(tuán)被強迫解散。

打倒"四人幫"后，1979年3月重建海豐白字劇團(tuán)，演出《金葉菊》、《刺呂后》、《白羅衣》、《放走曾榮》等劇目，很受群眾歡迎。白字戲重新恢復(fù)后，業(yè)余劇團(tuán)、曲班有如雨后春筍，又遍及城鎮(zhèn)農(nóng)村。

主要劇目

主要劇目大鑼戲有《英臺連》、《同窗記》、《高文舉連》、《珍珠記》、《教子連》、《三元記》、《蔣興哥連》、《珍珠衫》；小鑼戲有《陳三連》、《荔鏡記》、《蘇六娘》；民歌戲有《鬧花燈》、《騎驢探親》；反線戲有《剪月容》、《李唔直》；科白戲有《天門陣》、《雙白燕》等。經(jīng)過整理較有影響的劇目為《白鶴寺》、《訪友》等，并改編上演了《金菊花》等現(xiàn)代戲。 腳色行當(dāng)分生、旦、占(貼)、末、婆、丑、凈。唱腔曲調(diào)結(jié)構(gòu)以曲牌聯(lián)套體為主，也有部分板式唱腔。分重六、輕六、活五、反線等，與正字戲和潮劇頗多相同。有幫腔，一個角色唱曲時，其他角色可隨意接唱。其拖腔和幫腔,末句必續(xù)以“噯咿噯”或“啰嗹哩嗹柳嗹”的有聲無字拉腔。這種腔調(diào)來自南曲，后又吸收當(dāng)?shù)氐摹皫煿琛?、漁歌，使唱腔富有地方特色。

藝術(shù)特色

白字戲和潮劇原都稱白字戲。白字戲稱"海陸豐白字"，又稱"南下白字"；潮劇稱"潮州白字"，又稱"頂頭白字"。汕尾市和潮汕，同屬閩南方言語系的兩個方言區(qū)。海、陸豐的白字戲，用海、陸豐方言規(guī)范；潮汕的白字戲，用潮州方言規(guī)范。它們是同一語系的孿生姐妹。兩個劇種的劇目體系、音樂聲腔體系、表演體系、舞臺美術(shù)體系，也都基本相同。不同的地方，主要在于后來的發(fā)展和規(guī)范的方言不同。白字戲的藝人，尊奉田元帥為戲神，與福建南部的梨園戲、老白字戲，以及"正音戲"、"潮音戲"等相同，它們是同源異流的劇種。 白字戲淵源于南戲的泉調(diào)、潮調(diào)?，F(xiàn)在保留下來的最古老的泉調(diào)、潮調(diào)劇本，有明嘉靖丙寅年（1566年）的重刊本《荔鏡記》，以及稍后的《摘錦潮調(diào)金花女》、《蘇六娘》等?？蓮闹锌吹剑?/p>

一、所謂"泉調(diào)"、"潮調(diào)"，是用閩南語系方言演唱的腔調(diào)。所用方言、詞匯，同白字戲也都一樣。

二、在體制上，稱劇目為"戲文"，稱折子戲為"錦出"，以主角人名命戲名。故事多取材于愛情生活、婚姻家庭問題，與傳奇南戲的路子相同。

三、在行當(dāng)上，基本上同是南戲七角的規(guī)模。泉調(diào)、潮調(diào)是：生、旦、丑、凈、婆、占、末。白字戲是：旦、生、占、丑、婆、公、凈，實際也全相同。四、在音樂曲調(diào)方面，同是"聯(lián)曲體"，明刊本《荔鏡記》用了[望吾鄉(xiāng)]、[風(fēng)入松]、[駐云飛]、[紅衲襖]、[四朝元]、[山坡羊]等不同曲牌七十五個。這些曲牌，白字戲保留了不少。且其中的句數(shù)、字?jǐn)?shù)、節(jié)奏、文采也多相同，還有唱"平調(diào)"和唱"賺"的習(xí)慣，也大同小異。

表演形式

白字戲的曲白用汕尾市汕尾方言，特別為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民所喜愛。音樂優(yōu)美，具有聯(lián)曲、滾唱、民歌、一唱眾和的特點。劇目擅長演兒女情，表演程式嚴(yán)而不僵，載歌載舞，富有生活氣息。短打用南派武工，舞臺美術(shù)簡樸，便于流動。

語言特點： 白字戲采用地方語言，并不是把正音劇本的官話改用方言唱、念，而是把汕尾市海陸豐人民的生活語言藝術(shù)化。它包括語法修辭、俗語、俚語、諺語、歇后語、口頭語、諧音語、雙關(guān)語、謎語的選擇利用，為劇目增添了濃厚的生活氣息和鄉(xiāng)土情趣。

曲體特點： 白字戲采用聯(lián)曲體的結(jié)構(gòu)，接近宋元的“套曲”和“小令”。一段曲由幾個曲牌組成，孰先孰后，都有一定的次序。特別哪個開頭，哪個結(jié)尾，有一定格局。某曲調(diào)的基本情緒、句板、字?jǐn)?shù)、標(biāo)點、節(jié)奏、用韻，都有一定的規(guī)定。曲牌的強弱快慢、抑揚頓挫，安排曲詞的起承轉(zhuǎn)合，比、興、賦，近似填詞的規(guī)律，但比較自由。

滾唱特點：清王正祥《新定十二律京腔譜凡例》說：“在某句曲文之下，加滾已畢；然后接下句曲文者，謂之加滾。”試舉《珍珠記》為例，日本內(nèi)閣文庫藏的明萬歷四十四年（1616年）刻的《鼎刻時興滾調(diào)歌會玉谷調(diào)簧》中的《書館逢夫》影印本，與白字戲的《掃窗會》對比，可以看到這種“滾”的發(fā)展。

《書館逢夫》（生）[江兒水]舉目云山飄緲，家鄉(xiāng)隔在萬里遙。自從張千一去，未見回報，教我望斷魚沉與雁杳。憶昔當(dāng)年貧困，一身恰似浮萍草。感蒙岳父提攜作東床，一家人覷我為珍寶，今日身榮，利鎖名韁，把他一旦都忘了，教人心下焦，不由人珠淚拋。似這等富貴無歸，閃得我有上梢來無下梢。

《掃窗會》（生）[四朝元]舉目云山飄緲（重），家鄉(xiāng)隔在萬里遙。自從張千一去，未見回報，空使我望斷云山音訊杳。[山坡羊]憶昔寒窗窮困，一身恰似浮萍草。多蒙岳父恩義高，把將愛女來相招，一家人愛惜功恩實非少。幸逢春幃一至，贈我琴劍書箱，來到京畿，幸天憐憫，得中高第。有誰知，遭遇奸相逼招來入贅，[下山虎]我把恩情一旦拋，提起心頭焦。噯妻??！誤了你青春年少，耽擱你佳期多少！空負(fù)你百年姻緣無尾梢，有上梢來無下梢。

王氏又說：“一切悲哀之事，必須暢滾一、二段，則情文接洽，排場愈覺可觀矣！”白字戲這種暢滾現(xiàn)象非常普遍，許多劇目在感情激越處，既有滾唱，也有滾白。唱迭曲、做彩場、七字句、五字句、三字句，一瀉而下。

在白字戲的平板戲中，滾唱的形式，更是成為主要的形式。這種滾唱是在聯(lián)曲體的基礎(chǔ)上吸收、溶化了說唱體——歌冊，以及板腔體的東西而成平板戲。這種結(jié)構(gòu)，曲牌只用在開頭和結(jié)尾的地方，中間全用了“滾”和“賺”。這種結(jié)構(gòu)，基本旋律簡單，節(jié)奏明快；一句上句，一句下句，稱之為子母句。這種形式易寫、易唱、易聽，便于豐富上演劇目，也更為觀眾接受。但如果處理不當(dāng)，也會造成劇目的粗制濫造，以致降低藝術(shù)質(zhì)量。

民歌特點：民歌實為兩種，一種是小調(diào)，一種是本地民歌。小調(diào)是由正字戲傳入的，是早已戲曲化了的民歌。本地民歌則是后期從群眾生活中吸收過來的。如《荔枝記》中《睇燈斗歌》，無疑是源于漁歌的：

阮今唱歌乞你聽，待恁坐聽企也聽；

白字戲

待你坐落走起，待恁起來又行。

又《蘇六娘》中《過渡斗歌》點燈紅，十二月歌，如：

五月人劃船，溪中鑼鼓鬧紛紛；

船頭打鼓別人婿，船尾掠舵是奴君。

除此之外，還有“扣扳歌”、“蚯蚓歌”等等，均來源于粵東一帶的傳統(tǒng)民間歌謠。這就使戲曲語言更具生活氣息。

程式特點： 白字戲表演程式比較豐富。戲劇“場口”的設(shè)計，“科介”的安排，“生離死別”、“悲歡離合”，都有一定的程式可依?！白邎蟆?、“聞兇”、“激面”、“想計”、“分門”、“合水”、“拷打”、“奔逃”、“追殺”等也都有程式。

每一單項動作，都有一定的強弱快慢、抑揚頓挫的節(jié)奏要求。步法身段、手法和眼神、服裝和道具，都要求互相配合。各行當(dāng)又有各行當(dāng)自己的標(biāo)準(zhǔn)。例如“拉山”，戲諺就云：“旦對前，生對眉，凈過肩，丑散來”。又有“虱母”烏衫（即旦的持重），“跳蚤”花衫（即占的輕快）的不同。在各行當(dāng)關(guān)目、臺步的基礎(chǔ)上，再去創(chuàng)造獨自的人物。

南派武功，繼承少林宗支，拳來腳去，門路嚴(yán)謹(jǐn)，既逼真，又好看。槍刀劍棍，都有真功夫，與正字戲短打相似。

白字戲的聲腔可分為曲牌體、板腔體、民歌體等三種，其樂調(diào)分為“輕三”、“重六”、“活五”、“反線”四種。有時也可以不分。在板腔體部分，板式可分為散板、頭板、二板、三板、扣板、快板等，另外還有一種迭曲。

唱時有幫腔。這是白字戲聲腔很重要的一個組成部分，也是很有特色的部分。幫的情況：有的只幫一句中句尾的三字，有的全句都幫；有的卻一句曲的句尾都幫；有的前臺不唱，全由后臺幫唱。新中國成立初期，還存在著數(shù)角同臺，當(dāng)某一角色在唱時，其他角色均可隨意幫他唱的南戲演唱習(xí)慣，現(xiàn)已不用。

白字戲的伴奏樂器，大鑼戲文畔，原用大管弦為主樂，后則改為二弦（竹弦）。其所用音調(diào)比潮劇略低，并伴以三弦、提琴等。武畔用大鑼、大鼓等。小鑼戲文畔以小嗩吶為主，配以響盞、吊針等。以前樂隊七人，與正字戲相同。

白字戲的伴奏音樂、間奏音樂較豐富。伴奏弦詩一兩百首，伴奏牌子也有一兩百首。有以二弦為主樂器的，也有用小嗩吶或大嗩吶為主要樂器的。弦詩和牌子，其中有用于“過門”伴奏，有的用于間奏增強氣氛，也有用于配合“場口”、“科介”，特別是大吹牌子，更富表現(xiàn)力，更有特色。

主要流派

白字戲有一套自己獨特的拉腔調(diào)式，叫"噯咿噯"。這種"噯咿噯"調(diào)，是在拉腔和尾腔的地方，不唱字而只唱一種有聲無字的"噯咿噯"的腔調(diào)。這種腔調(diào)和海陸豐宗教音樂--"師公歌"以及漁歌、歌有密切的關(guān)系。它們也有"噯咿噯"。宗教音樂以及漁歌、民歌等傳統(tǒng)民間聲腔音樂，比之戲曲音樂，淵源更為古老。白字戲流入海豐，舍去其南音本有的"咿咿呀呀"、"哩"，而把這種"噯咿噯"吸收溶入，就成為本劇種獨特的拉調(diào)，"噯咿噯"也即"哩"。 白字戲的傳統(tǒng)劇目，文戲方面，共有兩百多個，其中有些源于明清傳奇，但大多數(shù)是家庭社會戲劇。全連戲較多，錦出戲較少。按源流和聲腔的特點，可分為大鑼戲、小鑼戲、民歌戲、反線戲、科白戲等五種：

大鑼戲主要劇目有：《白鶴寺》、《珍珠記》、《同窗記》（又名《英臺連》）、《西廂記》、《書琴緣》、《三元記》（又名《教子連》）、《珍珠衫》、《血掌記》、《蘆花記》、《白蛇傳》等。

小鑼戲有《荔枝記》、《杜十娘》、《金花記》、《王邦進(jìn)》、《蘇六娘》、《周奇蘇英》等。

民歌戲有《桃花搭渡》、《鬧花燈》、《事久問路》、《補缸》、《打磨》、《騎驢探親》、《唐二別妻》、《劉二妹割草》等。

反線戲有《李唔直》、《剪月容》、《挽面記》、《金殿配》（又名《審馮旭》）、《南洋案》（又名《雙鳳奪妻》）、《老少配》、《柴房會》、《張古董借妻》、《審猿猴》、《水雞記》、《金山案》等。

科白戲有《天門陣》、《雙白燕》、《綠牡丹》、《殺四門》、《三齊王》、《女搜宮》等。

白字戲的主要劇目稱之為"八大連"：英臺連（《同窗記》）、陳三連（《荔鏡記》）、高文舉連（《珍珠記》）、秦雪梅連（《三元記》）、蔣興哥連（《珍珠衫》）、王雙福連（《臨江樓》）、袁文正連（《還魂》）、崔鳴鳳連。 《英臺連》又稱《紅羅記》，寫梁山伯、祝英臺故事，全本包括"埋羅別家"、"松蔭結(jié)拜"、"書館共讀"、"踏青擲鳥"、"河梁分袂"、"賞花望樓"、"山伯訪友"、"梁媽求婚"、"鸚哥帶書"、"山伯殉情"、"英臺祭墳"、"閻王審案"、"還魂成親"等二十多出。這個戲源于明代《同窗記》，又糅合了若干民間傳說而成，頗有特色。

《白鶴寺》是特有的傳統(tǒng)劇目，又名《楊天梅》，故事敘述楊政和高中探花，與吳美香拜堂之時被調(diào)往登州就任。美香在花園游玩時吃了一顆紅梅而懷孕，被楊母趕出府。投水時被白鶴寺師母救回寺中，產(chǎn)下楊天梅，左手金釵，右手血書為憑，棄在松蔭樹下。被楊政和抱回?fù)狃B(yǎng)。十六年后，天梅上京遇賊，落難白鶴寺，與吳美香互相疑為母子。天梅中元后，楊政和說出當(dāng)年事。天梅與政和，二娘張氏一共去白鶴寺求吳美香歸家，終于一家團(tuán)圓。后來海豐縣白字劇團(tuán)改劇為:貧女吳美香為富家子楊政和所騙，懷孕后被拋棄，吳產(chǎn)兒拋路旁，在白鶴寺為尼。十六年后，吳遇楊天梅，互相疑為母子。原來棄兒恰為楊政和抱去撫養(yǎng)，取名天梅。天梅懇求政和接母歸家，不允。天梅去白鶴寺求母歸家，政和趕到，橫加攔阻，美香無限悲憤，撞柱而死。好好的一出喜劇改為悲劇收場，極不受觀眾的歡迎，其實這也不能怪編劇，也不能怪演員，因為海豐團(tuán)是縣團(tuán)，是國家的劇團(tuán)，所以里面不能宣傳封建迷信，也不贊同這個吳美香吃了一粒梅而懷孕，所以海豐團(tuán)把這個給否定了。后改為被楊政和騙了，正因為如此，群眾就對此不滿。故此之后，海豐團(tuán)就再沒有演《楊天梅》了。

留存的為原香港惠州白字劇團(tuán)的原版，是一出唱做并重的細(xì)工戲。 《彭素娥》是第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期在彭湃同志的指導(dǎo)下，為改良戲劇配合宣傳編演的時裝戲，以清末海豐的真人真事為題材，敘述青年寡婦彭素娥與一秀才相愛，為封建地主發(fā)現(xiàn)，兩人被送縣衙治罪。彭雖受毒刑，始終不屈，在公堂上與族長、縣官辯理。后男方遭毒打致死，彭素娥不顧一切為他吊孝。彭素娥本人也參加該劇的編寫工作。該劇本暴露了封建階級及其婚姻制度的罪惡，歌頌彭素娥反對封建婚姻制度的不屈斗爭精神。白字戲唱腔結(jié)構(gòu)以曲牌聯(lián)套體為主，也有部分板式唱腔。它音樂優(yōu)美，有聯(lián)曲、滾唱、一唱眾和等形式和特點。 傳統(tǒng)樂隊7人，俗稱"七張交椅"，樂器包括一對鼓(大鼓、鼓頭)、一對吹(頭吹、二吹)、一對鑼(頭鑼、二鑼)、一副大鐃，后文武場樂器都有所增加。白字戲曲白采用海陸豐方言，分生、旦、丑、凈、公、婆、貼七個腳色行當(dāng)，表演程式嚴(yán)而不僵，載歌載舞，富有生活氣息。短打用南派武工，舞臺美術(shù)簡樸，便于流動。白字戲以演文戲見長，亦從正字戲中吸收部分提綱武戲，擅演兒女戀情，整本戲較多，折子戲較少。其劇目分小鑼戲、大鑼戲兩大類，小鑼戲又分正板小鑼戲、反線戲和民歌小調(diào)戲三種。小鑼戲唱腔活潑明快，富有生活氣息和地方色彩；大鑼戲音樂莊重典雅，具有高腔音樂的特點。

傳承意義

新中國建立后至改革開放初期，白字戲曾一度獲得發(fā)展和繁榮，后隨著娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和審美的多元化，其演出市場逐漸萎縮，傳統(tǒng)劇目和富有特色的行當(dāng)藝術(shù)及其他舞臺藝術(shù)等已瀕臨消亡。 2006年5月20日，白字戲經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。