歷史淵源

韓城秧歌的源頭有三種說法。一說源于后唐宮廷，如秧歌《彩樓配》中之表段子“正月十五君民樂，唐朝發(fā)明唱秧歌，天子耍丑耍得好，正宮娘娘把頭包”，此說乃民間傳聞，史無可考。另一說源于清代著名文士吳錫麟的《新年雜詠》。其中說，秧歌是由宋代的“村田樂”演化而來。秧歌即插秧之歌。再一說源于宋元雜劇。從音樂發(fā)展、表演程序的角度考察，韓城秧歌明顯受到宋元雜劇的影響，韓城秧歌在表演時，唱則不舞，舞則不唱。擊樂伴奏時，唱時不敲，敲時不唱。它的唱腔音樂屬曲牌聯(lián)套，頗似“諸宮調(diào)”的套曲。從“丑”、“包頭”的稱謂上講，也像從宋元雜劇沿襲而來，不難看出，從音樂到表演，在韓城秧歌中都能找見宋元雜劇雛形的影子。

韓城秧歌在1875年-1908年（清朝光緒年間）進入了它的鼎盛時期。1876年（光緒二年）韓城秧歌藝人韓敏卿帶領(lǐng)秧歌班子進京，被慈禧太后招進宮中演出，從此皇宮中設(shè)有“秧歌教練”專門教演秧歌。1899年（光緒二十五年），韓城知縣吉冠英為了接待清廷派來的欽差張啟華，舉辦了一次韓城秧歌大會演，名角薈萃，盛況空前。演出從三月初三開始歷時十天，有一百五十位藝人登臺表演，展示了韓城秧歌迷人的魅力和精湛的藝術(shù)。這兩次演出成為韓城秧歌發(fā)展史上的兩大盛事。

韓城秧歌吸收了南方秧歌小調(diào)和秦腔、蒲劇、眉戶等戲曲的不少營養(yǎng)，涌現(xiàn)出秧歌紅藝人100多名。

20世紀四十年代，韓城秧歌開始走下坡路，至五、六十年代，韓城秧歌表演已很少見。

解放后，韓城秧歌被省、地、市文藝工作者挖掘并注入了新的活力，創(chuàng)編出了一批新的形式和內(nèi)容的韓城秧歌劇目，也曾使韓城秧歌紅極一時。后來，韓城市文體局、文化館注重對韓城秧歌的保護和發(fā)展。分別出版了介紹韓城秧歌劇目和音樂的《韓城秧歌劇目選》和《韓城秧歌》，對韓城秧歌的劇目和音樂進行了廣泛的搜集和整理。1998年曾組織韓城秧歌專場演出。韓城秧歌節(jié)目多次參加各類重大的演出與比賽，均獲得良好反響。

藝術(shù)特色

基本特征

韓城秧歌富有獨特的表演形式，可謂風(fēng)格獨特，別具一格。

其一，有固定的表演程式。從表演形式看，韓城秧歌的特色十分顯著，陜北人說“扭秧歌”，長安人叫“跳秧歌”，而韓城人則稱為“唱秧歌”，正好道出韓城秧歌以唱為主，說、表、舞兼而有之的藝術(shù)特色，體現(xiàn)了戲曲雛形及其發(fā)展趨向。韓城秧歌大多以二、三人上場演出，也有四人角色上場的，但以二人居多，故有“對對戲”、“秧歌戲”之稱。角色一般將丑角叫“耍丑的”，將旦角稱“包頭”，也有以男女區(qū)別角色，還有像現(xiàn)代小戲中的以姓名定角色。韓城秧歌一般遵循開場—正劇—退場的程式進行。開場部分又有幾個層次，首先丑角登臺“拜場”，即唱一支“四六曲”表示自謙；“拜場”過后是說表，即丑角說表段子，或傳統(tǒng)段子或即興創(chuàng)作；說表下來是“請場”，即丑角請包頭上場，包頭唱“開門調(diào)”亮相；下來是“數(shù)花”，即丑角說表數(shù)說（褒貶）包頭；數(shù)花下來是“推接”，即由丑角唱“四六曲”表示推讓，包頭唱“四六開門曲”表示承接。至此，開場部分結(jié)束。正曲是一出秧歌的核心部分，一般由丑角、包頭用套曲聯(lián)唱的形式，表演一段簡單的劇情。退場是一出秧歌的結(jié)束部分，由包頭與丑角唱“四六曲”，以示自謙。如“一把扇子七根柴，鷂子翻身滾下來，咱二人不是捆柴的手，后場請出行家來”。這一組藝人下臺，下一組藝人登臺。韓城秧歌的包頭，以妖、巧、俏、媚為特點，動作嫵媚，婀娜多姿；丑角則以剛健悍勇見長，跺腳蹬腿，步態(tài)瀟灑。二人剛?cè)峒鏉?，對比強烈，其舞蹈圖案變化豐富，層次清晰，熱烈而不紊亂，細膩而不平寂。

其二，唱腔音樂曲調(diào)豐富。韓城秧歌的百余種曲調(diào)優(yōu)美動聽，富有變化，風(fēng)格多樣。其中既有說唱性的敘事體，又有民歌形態(tài)的單曲音樂，還有戲曲化了的曲牌聯(lián)套的音樂結(jié)構(gòu)。韓城秧歌不僅重唱而且重“表”，這種表的因素，也滲透到曲調(diào)中來，形成了有說有唱、說中有唱的特點，韓城秧歌的唱腔還大量運用方言襯字、襯詞和襯句來增強其表現(xiàn)的內(nèi)容，也形成了韓城秧歌別致的音樂特色。

其三，道具服飾簡單輕便。演出時，丑角畫白鼻梁，著便裝，腰系白褶裙，頭戴草帽圈，手執(zhí)花扇或煙袋。旦角涂脂抹粉，畫眉貼鬢，紅襖綠褲，手執(zhí)花扇或手帕。道具的巧妙運用，形成了韓城秧歌的一大特色。正所謂：“扇子能扇風(fēng)，遮面又傳情，喜怒巧用扇，性情不一般，煙袋可作笛子吹，也可作馬鞭用，既可作各種兵器，又可當(dāng)杖、拐、傘用”。

分布區(qū)域

韓城秧歌在韓城市境內(nèi)多有分布，其中以板橋鄉(xiāng)、金城區(qū)、新城區(qū)最具代表性。

韓城市位于關(guān)中平原之東北隅，屬關(guān)中盆地與陜北高原的過渡地帶，地形復(fù)雜，地貌多樣，山、原、川、灘兼有。地勢是西北高東南低，西北部是山區(qū)，群山起伏，山巒聳翠，東南部為黃土高原和川道，地勢平緩，水多土肥。全境屬暖溫帶半干旱大陸性氣候，四季分明，氣候溫和，雨量較多，光照充足，適宜發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，尤以“大紅袍”花椒馳名。境內(nèi)礦產(chǎn)資源豐富，屬陜西主要煤炭、鋼鐵、電力基地之一。

相關(guān)道具

早期韓城秧歌的道具很簡單，常用手帕、煙袋、花扇等，一物多用。

樂器只用三件打擊樂器：即馬鑼、大鑼、大镲。后來加入了板鼓、小鼓。用弦樂為秧歌伴奏始于20世紀40年代，由民間老藝人楊文華用三弦為秧歌藝人衛(wèi)百福伴奏。至20世紀60年代增加了板胡、二胡、笛子、嗩吶等一些民族樂器，后來還加入了電聲樂隊伴奏。

代表作品

韓城秧歌劇目豐富。劇目共挖掘整理出127折，出版96折。其內(nèi)容包羅萬象，諸如神話傳說、歷史傳奇、民間故事、民俗風(fēng)情等等。代表劇目有《自本熬話》、《游九洲》、《十月懷胎》、《割韭菜》、《鬧新房》、《五柱香》、《五更鼓》、《看花燈》、《鬧元霄》、《望江樓》、《張先生拜年》、《小寡婦上墳》、《繡荷包》、《送情郎》、《紡棉花》、《思情郎》、《上樓臺》、《貨郎算賬》、《采花》、《算卦》、《國難》、《放學(xué)》、《織手巾》、《十二將》、《婚姻自主》等等。

曲調(diào)有117種，但歸納起來有50余首。曲體大致可分為三種類型：一是說唱音樂，是一種具有說唱性的敘事體。二是保留原民歌形態(tài)的結(jié)構(gòu)形式，專曲專詞。三是曲牌聯(lián)套的結(jié)構(gòu)形式。韓城秧歌的曲調(diào)主要有《十繡》、《十二將》、《十字句》、《開門調(diào)》、《四六曲》、《望江樓》等。

傳承意義

韓城秧歌是一種非常獨特的且具有濃郁地方風(fēng)情的藝術(shù)形式。它既不同于陜北的“扭秧歌”，又不同于長安的“跳秧歌”。韓城人把它叫“唱秧歌”、“對對戲”、“秧歌戲”，都不太全面。它既像民歌、像曲藝，又像舞蹈、像戲曲，卻又不盡然，它實際上是“四不象”，是一種集民歌、舞蹈、說唱于一體，且具有戲曲因素的歌舞劇雛型的民間藝術(shù)形式。正因其所具有的獨特性，因而便也具有其獨特的非常重要的價值。

韓城秧歌“說、唱、表”兼而有之，是中國戲曲發(fā)展史上由曲藝走向戲曲的雛形，是研究中國戲曲發(fā)展的“活化石”。它既有說唱形態(tài)的“說秧歌”曲目，又有戲曲形態(tài)的“演故事”曲目，還有既說又唱的曲目，這對于探討中華戲曲的淵源、發(fā)展意義重大。

韓城秧歌完全不同于其它任何意義上的秧歌，它集民歌、說表、舞蹈、戲曲因素于一身，具有獨特的藝術(shù)價值，在地方藝術(shù)表現(xiàn)形式中，獨樹一幟。而它的唱腔音樂優(yōu)美豐富，是中國民間音樂藝術(shù)的一個寶庫，不少音樂工作者用它的曲調(diào)改編成為歌曲。

傳承現(xiàn)狀

韓城市委、市政府以及市文體局、文化館對韓城秧歌的發(fā)掘、搶救、繼承、弘揚雖然非常重視，也做了許多工作，但許多客觀因素仍然是無法改變。韓城秧歌作為一種民間藝術(shù)形式，有過它的輝煌，但在20世紀二、三十年代，秦腔、蒲劇、眉戶的興起，使得韓城秧歌在競爭中一步步走下坡路。五、六十年代，它退出城鎮(zhèn)，只有在鄉(xiāng)村山野才有其生存空間。八、九十年代，已幾乎見不到它的蹤影。

唱秧歌的老藝人相繼離世，新人無法接班。韓城秧歌再不挽救，將自然消亡。