主要經(jīng)歷

布拉塞（Brassai，1899—1984）是20世紀(jì)歐洲最有影響的攝影大師之一。1899年9月生于匈牙利古都布拉索，1924年前往法國巴黎，上世紀(jì)30年代初開始從事攝影，1932年出版第一本攝影集《夜之巴黎》，受到全法國的關(guān)注，并贏得“夜間攝影之祖”的美譽(yù)。在布拉塞的攝影生涯中，還拍攝過畢加索、達(dá)利、馬諦斯、米羅、賈克梅第、布拉克、杜菲、波納爾等著名藝術(shù)家的照片，這些照片后來編入《在我生活中的藝術(shù)家》攝影集。1956年，布拉塞在紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦以“隨意的涂抹”為題的攝影作品展。除了攝影，布拉塞還擅長繪畫和雕刻。布拉塞能在很短的時間內(nèi)聞名攝影界，除了他的艱苦學(xué)習(xí)外，還與他原來就有的繪畫基礎(chǔ)所賦予他的熟練的構(gòu)圖技巧也有著密切的關(guān)系。

在攝影史上，布拉塞是少數(shù)于30年代初期就奠定了不可動搖的地位，而活躍影壇60余年的大師之一。在“十九世紀(jì)的最后一年(1899年)的第九個月的第九天”誕生的布拉塞，每當(dāng)他回答別人的訪問時，都充滿年輕小伙子的血?dú)馀c狂妄。認(rèn)為自己生辰八字中的“九”這個數(shù)字，和他的人生際遇有些關(guān)系。

布拉塞，始終對自己的真實(shí)姓名諱莫如深。他曾說：“改變名字能使一個人逃離單調(diào)的正式身份，這個身份就如同人的枷鎖一樣，解脫它，藝術(shù)家才可以重新生活，再次創(chuàng)作?！辈祭錾碛谛傺览腂rasso，“Brassai”的意思就是：“從Brasso來的人”。

布拉塞在巴黎頭六年期間，以替一些德國圖片雜志寫文章維生，為了文章的配圖需要，他經(jīng)常找一些攝影家共同經(jīng)營一個題材，最后干脆自己拍起照來。

“我在1924年來到巴黎時，有一段時間過著夜間游蕩的生活；日出時休息，日落時起床。在那兩千零一個夜晚的波西米亞式生活中，我踏遍了巴黎的每一個角落。我為這不夜城不斷展現(xiàn)在我眼前的景象感到震驚。我想用什么辦法把它記錄下來。終于有一個女人借給我一架業(yè)余相機(jī)，我用它捕捉了這些纏繞在我心中許久的景象?！?/p>

1932年，布拉塞第一本攝影集《夜巴黎》出版。布拉塞鏡頭中的巴黎包容性極強(qiáng)：從守夜人燃起煤氣街燈開始，到各式各樣躲在黑暗中喘息的人：倒臥街頭的醉鬼、無家可歸的流浪漢、在街上拉客的流鶯、馬戲團(tuán)和歌舞團(tuán)的后臺辛酸、妓院里排隊(duì)供嫖客挑選的裸女、吸毒者、同性戀者的舞會、上流人物在下流社會的另一副臉孔……等等觸目驚心的畫面。也正是因此，這部攝影集震驚了全法國。布拉塞的夜巴黎系列，就技術(shù)上來說也突破了當(dāng)時攝影科技的極限，在那時相機(jī)鏡頭的光圈與底片的感光度都無法讓專業(yè)攝影師去捕捉夜光下的動態(tài)畫面，而從沒摸過相機(jī)的布拉塞到底從哪里學(xué)到底片增感的沖洗技巧，也一直是個謎。

和當(dāng)時巴黎藝術(shù)圈交好的布拉塞，也留下了畢加索、達(dá)利、馬蒂斯等正處于創(chuàng)作巔峰期的藝術(shù)家們的肖像，并于1980年代集結(jié)出版。作為攝影大師的布拉塞，其攝影觀也引來諸多爭議。“我從來就沒認(rèn)為攝影是一種藝術(shù)?！彼?932年的一篇文章《潛在的影像》中，就表明了這種態(tài)度，而引起攝影界人士一致的抨擊。他說：“在藝術(shù)當(dāng)中，攝影是侵入者，是一個擾亂其他藝術(shù)和諧性的不統(tǒng)一記號”；“攝影太精確、太依靠現(xiàn)實(shí)、缺乏想象空間、缺乏發(fā)明以及精神方面的特質(zhì)。所有的這些短處，其實(shí)也是它使人肯定的特質(zhì)——是‘非藝術(shù)’甚至是‘反藝術(shù)’。這種特質(zhì)實(shí)際上是攝影應(yīng)該去開墾的地方，不應(yīng)歸于藝術(shù)”。布拉塞的攝影觀是他自己作品最好的注腳，他所拍攝的人、事、物都很少有情緒的介入。

主要作品

《夜巴黎》首次出版于1932年，當(dāng)時就以窮盡巴黎夜生活全貌震驚全法國。1976年再版時，更名為《30年代的秘密巴黎》，并從原來的60幅作品增加為120幅，將之分成21個單元，布拉塞在每一單元前寫有一篇札記。這些文章，甚至被挑剔成性的紐約時報(bào)書評家奎瑪大為稱贊：“布拉塞以好小說家的文筆勾勒出那時代的回憶錄?！薄兑拱屠琛返恼掌瑸椴祭A得了“夜間攝影鼻祖”“時代的守夜人”等名譽(yù)。在這些作品中，布拉塞始終以保持冷靜，盡量不去接入當(dāng)時的情景，記錄著醉鬼、流浪漢、招徠客人的夜鶯等底層社會人物，也留下了當(dāng)時上流人物在下層社會的另一幅面孔。

布拉塞拍攝的妓女，圖像的姿態(tài)顯得異常的冷靜或漠然，與照片中荒唐的場面形成強(qiáng)烈的反差：在某個狹小逼仄的空間中，有三三兩兩的妓女，她們赤裸裸的，體態(tài)臃腫，肌肉已有些松弛，一個衣冠楚楚、道貌岸然的買春者站在旁邊，沒有任何表情，像是在暗暗地斟酌挑選———他似乎沒有發(fā)現(xiàn)有人在拍照。

布拉塞拍攝的巴黎夜景，記錄了當(dāng)時的巴黎。盡管布拉塞不認(rèn)為攝影是一種藝術(shù)，但是其鏡頭下的巴黎極其感性。在布拉塞的照片中，街道?？諢o一人，處于黑暗中，有一束來路不明的光泛照在上面。街道上被行人的腳步磨蹭凹凸不平的磚塊看上去有如一個時代的象征，提醒我們———曾有多少人在這一空間場所為了各自的生活奔波流離，他們一直是這個背景中的主角，在街道上上演他們微不足道的歷史，雖然從來無人過問。

布拉塞拍攝的夜巴黎，在技術(shù)上仍然是個謎，因?yàn)楫?dāng)時的攝影科技局限——鏡頭的光圈和底片的感光度不能滿足專業(yè)攝影師拍攝夜景中的動態(tài)畫面。

在布拉塞生活中的藝術(shù)家布拉塞在巴黎期間是住在有名的Milieu藝術(shù)區(qū)，認(rèn)識很多藝術(shù)界的朋友，更由于當(dāng)時頗受敬重的藝評家特黎亞德的介紹，而與當(dāng)代頂尖的藝術(shù)大師們結(jié)交。1980年代出版發(fā)行的《在我生活中的藝術(shù)家》，就是布拉塞對這些畫家、雕刻家朋友們所做的攝影記錄。

《在我生活中的藝術(shù)家》這本書總共記錄了21位藝術(shù)家的生活以及工作面貌，密集拍攝的年代是在1932至1940年之間，之后又間斷地補(bǔ)拍到1962年為止。其中比較珍貴的是畢加索、達(dá)利、馬蒂斯、米羅、杰克梅第、布拉克、杜菲、波納爾、麥約等人剛在世界藝林奠定地位時的壯年景況。在《好小說家的文章下》，布拉塞透露了這些大師們鮮為人知的另一面，使這本攝影集子也成為繪畫界的一本熱門書。 布塞拉的文筆同他的攝影機(jī)的鏡頭一樣銳利，他這么形容的畢加索：“我被他的一雙眼睛吸引住了，他的眼睛也不是通常所謂的大眼晴，它們所以顯得巨大，是因?yàn)橛幸环N好奇的本能使眼皮撐開著，露出眼球四周的眼白，反射出閃電般筆直的光芒?！?/p>

他如此形容達(dá)利：“畢加索在1932年的冬天，介紹我與達(dá)利在Rue LaBloetie街的工作室見面，那時的達(dá)利年輕英俊，有一張瘦削的臉龐，泛著蒼白與橄欖色的混合，很炫耀的留著一撮小胡子。他那發(fā)狂的大眼睛，透著智慧且閃著奇異的火花。一頭吉普賽式的長發(fā)梳理得光潔滑亮，后來他告訴我，他頭上抹的不是美發(fā)油，而是油畫的上光漆?！?/p>

布拉塞銳利的觀察，也在這些照片中精確的表現(xiàn)出來。這些藝術(shù)大師，被很多攝影大師們拍下不少有代表性的照片，鄧肯拍過兩本畢加素專集；哈斯曼拍過一整本達(dá)利的專集；布列松拍過很具代表性的杰克梅第、馬蒂斯、波納爾；專拍人物的卡什希拍過米羅、夏卡爾等人。每一位攝影家眼中的同一位藝術(shù)家都有著相同與相異之處——相同的是這位藝術(shù)家的本來的面貌，相異處就是不同攝影家們各自的詮釋。

布拉塞鏡頭里的藝術(shù)家

布拉塞眼中的藝術(shù)家們都比別人所拍的要平凡很多，沒有半點(diǎn)“偉大”的感覺：畢卡索的一只手掌、畢卡索在餐廳和馬蒂斯的兒子皮埃爾·馬蒂斯打招呼、馬蒂斯在畫模特兒、達(dá)利還是年輕英俊時頭上涂著上光漆的模樣、米羅在街頭、杰克梅第在巷口……這些大師們平凡的生活照，正是布拉塞最強(qiáng)的風(fēng)格，一如他拍攝夜巴黎的眾生相一般，他憑著自己的信念，對“對象”的本來面貌做最崇敬的禮拜。

他放棄了自我的詮釋，因此我們從他照片所認(rèn)識的畢加索不是曠世天才型的面貌，而是畢加索也是凡人的一面。他所拍攝的米羅甚至像是謹(jǐn)慎的會計(jì)師一般，令人十分驚異：怎么這位幻想家會是這般長相？在布拉塞生活中的藝術(shù)家們，以他們原原本本的生活面貌呈現(xiàn)出來，這是十分難得的。

對于布拉塞的這種攝影風(fēng)格，紐約現(xiàn)代美術(shù)館的攝影部主任察寇斯基有這么一番介紹：“看他的照片，人們并不意識到攝影行為的存在，好像主題本身透過他們自己的媒介重新塑造著自己。”亨利·米勒說得更為清楚：“在感情上，布拉塞是如此強(qiáng)烈地表達(dá)了一種欲望，就是他不去干涉對象本身。這種情懷難道不是被深厚的人性所激發(fā)的嗎？布拉塞尊重并重現(xiàn)對象本來的面貌?！?/p>

人物評價

布拉塞對攝影的看法也和他的作品一樣聳人聽聞：“我從來就沒認(rèn)為攝影是一種藝術(shù)?！彼谝痪湃甑囊宦肺恼隆稘撛诘挠跋瘛分?，就表明了這種態(tài)度，而引起攝影界人士一致的抨擊。他說： “在藝術(shù)當(dāng)中，攝影是侵入者，是一個擾亂其他藝術(shù)和諧性的不統(tǒng)一記號”攝影太精確、太依靠現(xiàn)實(shí)、缺乏想象空間、缺乏發(fā)明以及精神方面的特質(zhì)。所有的這些短處，其實(shí)也是它使人肯定的特質(zhì)——是“非藝術(shù)”甚至是“反藝術(shù)”。這種特質(zhì)實(shí)際上是攝影應(yīng)該去開墾的地方，不應(yīng)歸于藝術(shù)?！皵z影帶給我們一些什么呢?是一口新鮮空氣、一股強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)味道，它給予事物的幾乎是一種實(shí)體的表現(xiàn)，是確實(shí)的和真理的無法定義的符號，攝影完全更新了人和宇宙的的關(guān)系?！痹跀z影發(fā)明之前，沒有任何一樣?xùn)|西不是經(jīng)過無窮盡的藝術(shù)來傳達(dá)給我們。所有的東西都經(jīng)過變化；在一些有創(chuàng)造力的藝術(shù)家之手，現(xiàn)實(shí)不是變得更好就是更壞，或者讓二流藝術(shù)家用沒用而瑣碎的美麗外觀包裝起來。我們永遠(yuǎn)無法看到風(fēng)景、一張臉、一個城鎮(zhèn)、一個街景是沒有經(jīng)過中間媒介，帶有情緒化的傳遞。我們是如此習(xí)慣地看著真理被別人的氣質(zhì)添上色彩。而這個世界不期然的被相機(jī)捕捉著而泄漏給我們。布拉塞的攝影觀是他自己作品最好的注腳，他所拍攝的人、事、物都很少有情緒的介入。他認(rèn)為攝影的客觀性是對現(xiàn)實(shí)世界的形象做最崇敬的禮拜。它認(rèn)為攝影使人類的影像進(jìn)入另一個嚴(yán)格的秩序，它使創(chuàng)作者放棄個人的身份——自我。