《最后的晚餐》是意大利藝術(shù)家列奧納多·達(dá)·芬奇所創(chuàng)作，以《圣經(jīng)》中耶穌跟十二門(mén)徒共進(jìn)最后一次晚餐為題材。畫(huà)面中人物的驚恐、憤怒、懷疑、剖白等神態(tài)，以及手勢(shì)、眼神和行為，都刻畫(huà)得精細(xì)入微，惟妙惟肖，是所有以此題材創(chuàng)作的作品中最著名的一幅。收藏于意大利米蘭圣瑪利亞感恩教堂。

畫(huà)作內(nèi)容

內(nèi)容背景

《最后的晚餐》取材于《新約圣經(jīng)》，據(jù)《新約圣經(jīng)·馬可福音》記載：耶穌最后一次到耶路撒冷去過(guò)逾越節(jié)，猶太教祭司長(zhǎng)陰謀在夜間逮捕他，但苦于無(wú)人帶路。正在這時(shí)，耶穌的門(mén)徒猶大向猶太教祭司長(zhǎng)告密說(shuō)：“我把他交給你們，你們?cè)敢饨o我多少錢(qián)？”猶太教祭司長(zhǎng)就給了猶大30塊錢(qián)。于是，猶大跟祭司長(zhǎng)約好：他親吻的那個(gè)人就是耶穌。逾越節(jié)那天，耶穌跟12個(gè)門(mén)徒坐在一起，共進(jìn)最后一次晚餐，他憂郁地對(duì)12個(gè)門(mén)徒說(shuō)：“我實(shí)話告訴你們，你們中有一個(gè)人要出賣(mài)我了！”12個(gè)門(mén)徒聞言后，或震驚、或憤怒、或激動(dòng)、或緊張。《最后的晚餐》表現(xiàn)的就是這一時(shí)刻的緊張場(chǎng)面。

構(gòu)圖布局

《最后的晚餐》寬420厘米，長(zhǎng)910厘米。達(dá)·芬奇不僅在繪畫(huà)技藝上力求創(chuàng)新，在畫(huà)面的布局上也別具新意。一直以來(lái)，畫(huà)面布局都是耶穌弟子們坐成一排，耶穌獨(dú)坐一端。達(dá)·芬奇卻讓十二門(mén)徒分坐于耶穌兩邊，耶穌孤寂地坐在中間，他的臉被身后明亮的窗戶映照，顯得莊嚴(yán)肅穆。背景強(qiáng)烈的對(duì)比讓人們把所有的注意力全部集中于耶穌身上。耶穌旁邊那些躁動(dòng)的弟子們，每個(gè)人的面部表情、眼神、動(dòng)作各不相同。尤其是慌亂的猶大，手肘碰倒了鹽瓶，身體后仰，滿臉的驚恐與不安。

畫(huà)中人物從左到右是：巴多羅買(mǎi)（Bartholomew）、小雅各（亞勒腓之子 / James, son of Alphaeus）、安德烈（Andrew）、叛徒猶大（Judas Iscariot）、西門(mén)彼得（伯多祿 / Simon Peter）、約翰（若望、John）、耶穌（ Jesus）、多馬（多默 / Thomas）、大雅各（西庇太之子 / James, son of Zebedee）、腓力（Philip）、馬太（瑪竇 /Matthew）、達(dá)太（圣猶大 /Jude Thaddeus）、奮銳黨的西門(mén)（熱誠(chéng)者西滿 / Simon the Zealot）。

創(chuàng)作背景

繪畫(huà)過(guò)程

15世紀(jì)90年代，小說(shuō)家馬泰奧·班代洛還只是個(gè)孩子，那時(shí)他在米蘭的圣瑪利亞感恩教堂道明會(huì)修道院做見(jiàn)習(xí)修道士，他的叔叔維琴佐當(dāng)時(shí)是那里的院長(zhǎng)。班代洛常會(huì)看著列奧納多·達(dá)·芬奇在修道院的北墻上工作來(lái)打發(fā)時(shí)間，列奧納多當(dāng)時(shí)正在繪制斯福爾扎時(shí)期一幅偉大的杰作——《最后的晚餐》。

班代洛描述：達(dá)·芬奇一大早就爬上腳手架馬不停蹄地就開(kāi)始工作。有時(shí)他會(huì)在那里從早干到晚，手里一直都拿著畫(huà)筆。他畫(huà)個(gè)不停，常會(huì)忘記吃飯或喝水。有時(shí)候，他會(huì)連續(xù)幾天不碰畫(huà)筆，一天中有好幾個(gè)小時(shí)佇立在他的作品面前，雙臂交叉放在胸前，獨(dú)自一人用挑剔的眼光審視著畫(huà)中的人物。也看到過(guò)他在中午太陽(yáng)最烈的時(shí)候，好像突然有急事要做一樣，放下手頭正在制作的黏土模具，離開(kāi)韋奇奧宮直奔圣瑪利亞感恩教堂。他也不找個(gè)陰涼處休息片刻，就趕忙爬上腳手架，拿起畫(huà)筆在墻上涂上一兩筆，然后隨即轉(zhuǎn)身離開(kāi)。

從墻的左側(cè)畫(huà)起

繪制《最后的晚餐》首先要在修道院餐廳的墻上均勻地涂上一層灰泥，墻壁中間的灰泥要比旁邊的灰泥粗糙一些，因?yàn)檫@樣灰泥才能與覆于其上的漆層黏合得更加牢固。人們發(fā)現(xiàn)《最后的晚餐》草圖的痕跡，草圖是直接畫(huà)在灰泥之上的，“極為簡(jiǎn)潔的紅線條，用流暢的畫(huà)筆描繪上去，按照他的布局勾畫(huà)出眾人的輪廓或外形?！崩L上草圖之后再打上熟石膏粉或底子。當(dāng)時(shí)用的石膏粉是“一種小顆粒狀的混合物，100－200微米厚，是用類蛋白質(zhì)將鈣碳酸鹽和鎂黏合而成”，頂層再涂上一層薄薄的鉛白色的底漆。列奧納多故意在表面留下一些切口，主要是為了勾畫(huà)出建筑背景的形狀和全景；為了追求作品的精確性，圖畫(huà)區(qū)域的中心還打上一個(gè)小孔，作為整幅壁畫(huà)的沒(méi)影點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)就在耶穌的右太陽(yáng)穴上。

油畫(huà)大概是從已畫(huà)好的場(chǎng)景上三個(gè)刻有紋章的半圓壁開(kāi)始畫(huà)起，現(xiàn)在大部分已經(jīng)遭到損壞，但仍然能看到銘文的片斷和盾形紋章，以及一個(gè)用水果和青草編制的漂亮花環(huán)。壁畫(huà)的主要場(chǎng)景大概是從左側(cè)開(kāi)始畫(huà)起。用馬泰奧·班代洛的話說(shuō)，在這個(gè)時(shí)期，列奧納多不停地工作，有時(shí)還交叉雙臂長(zhǎng)時(shí)間地專注看著墻壁。

“我不得不謀生”

1496年的夏天，列奧納多在繪制《最后的晚餐》的同時(shí)，還在裝飾某些房間（可能是貝婭特麗絲公爵夫人在斯福爾扎宮殿的房間）。6月8日發(fā)生了一件列奧納多有失風(fēng)度的事情，這件事情被公爵的秘書(shū)記錄了下來(lái)：“裝飾房間的那個(gè)畫(huà)家今天鬧出了一件不光彩的事情，他因此憤然離開(kāi)。”這種緊張狀態(tài)或許跟寫(xiě)給公爵的另外一封不完整的信的草稿有關(guān)，列奧納多在信中抱怨他的經(jīng)濟(jì)困境：“我非常煩惱，你本應(yīng)該發(fā)現(xiàn)我很缺錢(qián)，而且……我不得不謀生，這使我只能中斷這項(xiàng)工作，參與到不太重要的事務(wù)中去，而不能繼續(xù)執(zhí)行閣下您委托我的工作?！边@項(xiàng)重要工作指的是《最后的晚餐》。

他繼續(xù)寫(xiě)道：“或許閣下沒(méi)有給瓜爾蒂埃洛先生更多指示，他還以為我的錢(qián)夠花……如果您以為我有足夠的錢(qián)，您一定是被騙了?！边@里指的就是瓜爾蒂埃洛·巴斯卡皮，還有人將他稱為“公爵的禮物審理員”，即公爵的出納。列奧納多好像沒(méi)有收到某些預(yù)期的“禮物”：所謂“禮物”本質(zhì)上就是金錢(qián)，因?yàn)椴皇嵌ㄆ谥Ц端圆荒鼙徽J(rèn)為是薪水。據(jù)班代洛所說(shuō)，列奧納多的年薪是2000達(dá)克特，但另一個(gè)消息靈通人士卻說(shuō)摩爾人每年只付給他500達(dá)克特。

在這封信中可以從一個(gè)側(cè)面感到列奧納多繪制《最后的晚餐》時(shí)正承受著巨大的創(chuàng)作壓力，這種壓力非但沒(méi)有被其他事情緩解，還一直不斷加重。這也是被班代洛捕捉到的同一個(gè)列奧納多，那個(gè)在熾熱而安靜的大街上大步流星走向圣瑪利亞感恩教堂的列奧納多。

習(xí)作構(gòu)圖

溫莎皇家圖書(shū)館收藏的一頁(yè)筆記，筆記上有一幅早期用鋼筆作的構(gòu)圖習(xí)作：習(xí)作仍然以傳統(tǒng)的《最后的晚餐》的構(gòu)圖法為基礎(chǔ)———猶大沒(méi)有與眾人坐在一起，他坐在桌子的左側(cè)，頭扭向后面；而圣約翰則坐在耶穌旁邊，已經(jīng)睡著了，旨在表示在耶穌宣布他被出賣(mài)的消息的時(shí)候，他“斜靠在耶穌的懷里”。這兩種形象在最后的版本里都被棄之不用。

這頁(yè)紙上還有兩幅相對(duì)獨(dú)立的素描。左邊那幅素描里出現(xiàn)了十個(gè)人物，這群人后面輕淡地畫(huà)了些拱形結(jié)構(gòu)，這是關(guān)于圖畫(huà)背景的最早想法，即“最后的晚餐”發(fā)生的“頂樓”。右邊的素描中出現(xiàn)了四個(gè)人物，但畫(huà)面重心主要放在耶穌和猶大這兩個(gè)人物身上。列奧納多在這里集中表現(xiàn)明確叛徒身份那戲劇性的一刻：“與我共用一個(gè)碟子的那個(gè)人將要背叛我。”畫(huà)中的猶大從他的凳子上起身，正把手向那個(gè)碟子伸去。列奧納多試著給耶穌的雙手畫(huà)出兩種姿勢(shì)——一種是手抬起來(lái)好像要伸向前方；另一種是手已經(jīng)碰到了碟子，與叛徒的手發(fā)生短暫的接觸。這幅小一些的素描突出了故事的焦點(diǎn)，找到了戲劇性的支點(diǎn)——兩手相觸的動(dòng)人心魄那一刻。為了突出表現(xiàn)這一瞬間，列奧納多把傳統(tǒng)的“最后的晚餐”的故事追溯到《圣經(jīng)》之前的一個(gè)場(chǎng)景，即圣餐儀式。

較小的那幅素描中還描繪了正在熟睡的圣約翰，耶穌的手臂放在他的背上，這里表現(xiàn)出耶穌的“仁愛(ài)”，正如《圣經(jīng)》上所寫(xiě)，約翰是“耶穌所愛(ài)的”門(mén)徒。而在那些漠視宗教的懷疑論者們看來(lái)，約翰“斜靠在耶穌的懷里”是同性戀的表現(xiàn)。一百年以后，在歸結(jié)克里斯托夫.馬洛的諸多褻瀆行為中有一項(xiàng)便是：耶穌對(duì)約翰懷有“一種特別的愛(ài)”，并“把他當(dāng)做所多瑪?shù)淖锶死谩薄?/p>

不久之后，列奧納多又用紅粉筆畫(huà)了一幅草圖，后來(lái)這幅紅粉筆畫(huà)又被其他人用墨水描了一遍，該圖現(xiàn)存放在威尼斯學(xué)院美術(shù)館。該草圖顯得比較粗糙，很大程度上應(yīng)歸咎于墨汁的影響，不過(guò)《最后的晚餐》均勻的布局在這幅草圖上已初顯端倪。眾門(mén)徒被分成了幾組，畫(huà)面更注重人物的個(gè)性特征。為了明確人物身份，人物形象下面出現(xiàn)了匆忙寫(xiě)就的說(shuō)明文字（其中菲利普被提到了兩次）。但猶大仍然在桌子的靠近觀者的一側(cè)，約翰依然睡得很沉。

不過(guò)在列奧納多的素描簿中有另一張年代更早的紙張，可以追溯到15世紀(jì)80年代，上面畫(huà)著三幅互有關(guān)聯(lián)的素描：一群人坐在桌子旁邊，有一人單獨(dú)坐在桌前，雙手托著腦袋，還有一個(gè)人就是耶穌，他的手指指向那個(gè)命中注定的碟子。這三幅素描并不是為《最后的晚餐》所作的習(xí)作，因?yàn)楫?huà)中只有五個(gè)人坐在桌旁愉快地聊天以打發(fā)時(shí)間，他們并不是耶穌的門(mén)徒。畫(huà)中場(chǎng)景可能是發(fā)生在某次鄉(xiāng)村的歡宴中，人們圍坐在桌前。但不知是什么激發(fā)了列奧納多的靈感，使他在同一頁(yè)紙上迅速畫(huà)下吃圣餐的基督這一令人心酸的場(chǎng)景，十五年之后才把這個(gè)想法實(shí)現(xiàn)。

人物原型

溫莎皇家圖書(shū)館和威尼斯藏有的素描的重心逐漸從整體布局轉(zhuǎn)移到單獨(dú)人物形象特征上面。溫莎皇家圖書(shū)館藏有著名的系列頭像，大多數(shù)用紅粉筆畫(huà)成，有一些已經(jīng)畫(huà)得比較完整：猶大、彼得、大雅各、圣菲利普（最后兩個(gè)形象用的是同一個(gè)模特，只不過(guò)在圖畫(huà)中被賦予了鮮明的個(gè)性特征）。其中有一幅圣約翰雙手的習(xí)作，畫(huà)面非常精美；還有一幅習(xí)作上畫(huà)著圣彼得的衣袖?！案Ｋ固毓P記本”中還有一些簡(jiǎn)短的評(píng)論，對(duì)這些習(xí)作進(jìn)行了補(bǔ)充———某位來(lái)自帕爾馬的亞歷山大為耶穌的手提供原型；“住在比塔的克里斯托法諾·達(dá)·卡斯蒂廖內(nèi)的頭部的形狀很美”。其中有一處筆記，標(biāo)題非常簡(jiǎn)單，就寫(xiě)著“耶穌”兩字，列奧納多在下面寫(xiě)著“摩塔洛紅衣主教手下的喬瓦尼.孔蒂”，這個(gè)人可能是耶穌的模特。

其中一些人物描寫(xiě)在最后完成的壁畫(huà)中得到了體現(xiàn)，比如白胡子的圣安德烈（從左邊數(shù)第三個(gè)人）攤開(kāi)他的掌心，聳起他的肩膀。而其他人的動(dòng)作都發(fā)生了改變，轉(zhuǎn)過(guò)身、手中拿把刀子的那個(gè)人變成了圣彼得，而碰倒玻璃杯的則變成了另一個(gè)人，他就是打翻鹽瓶的猶大。這些姿勢(shì)中至少有一個(gè)早已出現(xiàn)在溫莎皇家圖書(shū)館收藏的第一幅構(gòu)圖素描中，即人數(shù)較少的那組人像中，耶穌和猶大之間的那個(gè)人“用手遮住了眼睛”。

與整體構(gòu)圖一樣，這些帶有感情色彩的動(dòng)作體現(xiàn)了列奧納多《最后的晚餐》中嶄新的理念：他摒棄了從中世紀(jì)流傳下來(lái)的構(gòu)圖傳統(tǒng)，即信徒們沿著桌子呆板地坐成一條直線。在《最后的晚餐》中，用餐者的線條被打斷了，取得了神奇的效果。呈現(xiàn)在我們眼前的是波浪狀的一群人，門(mén)徒們被分成四個(gè)組，每組三個(gè)信徒：聚集成群的這些信徒突然處在了一個(gè)緊要關(guān)頭。列奧納多也找到了他戲劇性的一刻：不是圣餐儀式，也不是確認(rèn)猶大的身份，而是眾人在聽(tīng)到耶穌宣布消息時(shí)極度震驚的反應(yīng)——“只有在你們面前我才能肯定地說(shuō)，你們中間有人將要背叛我。”眾信徒悲痛萬(wàn)分。因而，畫(huà)面布局的流暢部分是由基督的這個(gè)決定造成的，即講故事的那一刻出現(xiàn)的，幾乎就是電影中的一幕。

猶大是這幅畫(huà)的反面人物，但在為準(zhǔn)備《最后的晚餐》而作的側(cè)面像習(xí)作（溫莎皇家圖書(shū)館藏）中，猶大是一個(gè)比魔鬼還要丑陋的人，幾乎就是一個(gè)怪物，但他也表現(xiàn)出某種懊悔和自我憎惡的意味，這也使這幅側(cè)面像帶有某種悲劇色彩，或帶有基督教的仁愛(ài)之意。關(guān)于猶大的臉，瓦薩里曾講過(guò)一個(gè)趣聞：圣瑪利亞感恩教堂修道院院長(zhǎng)總是催促列奧納多“盡快完成這項(xiàng)工作”，并向公爵抱怨這個(gè)藝術(shù)家如何拖延時(shí)間。得知此事后，列奧納多對(duì)盧多維科說(shuō)他還在尋找一個(gè)長(zhǎng)著極為陰險(xiǎn)毒辣的臉的人作猶大的原型，但如果實(shí)在找不到合適的臉，“他一定會(huì)用那個(gè)不夠善解人意、缺乏耐心的修道院院長(zhǎng)的頭部”作為模型。聽(tīng)到這番話之后，公爵頓時(shí)狂笑不止，而“那個(gè)不幸的修道院院長(zhǎng)糊里糊涂地回到家里，還擔(dān)心在他的花園里工作的工人”。

藝術(shù)鑒賞

列奧納多的《最后的晚餐》的最初創(chuàng)作構(gòu)思起步于卡斯塔尼奧的作品。在列奧納多的草圖中，一字形排開(kāi)的構(gòu)圖，猶大獨(dú)自坐在長(zhǎng)桌的另一邊，耶穌正把面餅遞于猶大的面前，眾人的注意力都轉(zhuǎn)向了猶大。為了形成眾人對(duì)猶大的壓倒一切的氣勢(shì)，列奧納多在草圖中升高了視平線。列奧納多在草圖中也學(xué)習(xí)了卡斯塔尼奧的做法，讓門(mén)徒約翰伏在桌上。而以前傳統(tǒng)的畫(huà)法是根據(jù)圣經(jīng)原典的描述，讓約翰投于耶穌的懷中。草圖上的每一個(gè)人，幾乎都照搬了來(lái)自生活的素材，人物都具有劇烈的情態(tài)，動(dòng)作幅度較大，卻少有相互的聯(lián)系。列奧納多繼承了卡氏對(duì)宗教題材的情節(jié)化的處理方式——在畫(huà)中講一個(gè)生動(dòng)、真實(shí)的故事。這種宗教題材的世俗化傾向在15世紀(jì)有了更進(jìn)一步的發(fā)展。當(dāng)時(shí)，許多畫(huà)家喜歡把圣經(jīng)故事展現(xiàn)于此時(shí)此地的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，并常常在其中畫(huà)上自己和朋友的形象，以此為榮。

列奧納多采用了平行透視法，運(yùn)用了最為傳統(tǒng)的一字形排開(kāi)的構(gòu)圖慣例，讓中心焦點(diǎn)集中于耶穌的明亮的額頭。耶穌伸開(kāi)雙手，低垂雙眼。他已經(jīng)把話說(shuō)完，沉默著。但是，他的手勢(shì)卻有著不可抗拒的精神的號(hào)召力，召示和啟迪人們?nèi)?nèi)省，去沉思。作品運(yùn)用了高超的明暗技法，“達(dá)·芬奇被認(rèn)為是明暗對(duì)比法之父，尤其是他的《最后的晚餐》，在較后的藝術(shù)中第一次大規(guī)模地把明暗用作構(gòu)圖因素?！彼腥宋锒急唤y(tǒng)攝于神秘而寧?kù)o的光影之中。不同于卡斯塔尼奧等三位畫(huà)家，列奧納多用陰影消除了背景中應(yīng)該會(huì)有的所有的細(xì)節(jié)。沃爾夫林說(shuō)，為了精神統(tǒng)一的需要，在列奧納多的作品中，“僅僅能夠給觀者快感或分散注意力的因素都從場(chǎng)景中取消了。只有能夠滿足這個(gè)主題迫切需要的東西??才被提供給想象力。沒(méi)有一樣?xùn)|西是為了它自己而存在的：畫(huà)里的一切都是為了整體?！?/p>

十二門(mén)徒的情感充溢，動(dòng)作強(qiáng)烈，展現(xiàn)出了列奧納多觀察和塑造各類人物的才能。同時(shí)，以基督為中心，他們被相當(dāng)有序地組合成左右平衡的四組。巧妙的組合使他們獲得了秩序的寧?kù)o。猶大本人的“隱退”，使得由他而起的眾門(mén)徒的激情轉(zhuǎn)化成了“無(wú)聲的喧嘩”，成了耶穌這一“最強(qiáng)音”的“和聲”。正是由于這一對(duì)比，耶穌的沉默顯示出了巨大的力量。貢布里希曾用“啞劇”一詞來(lái)描述這一作品的場(chǎng)景氣氛，可謂意味深長(zhǎng)。

沃爾夫林認(rèn)為列奧納多在《最后的晚餐》這一作品中體現(xiàn)出來(lái)的種種“同一性”，預(yù)示了巴洛克風(fēng)格的到來(lái)。他把圣經(jīng)文本中存在的“圣餐設(shè)立”和“宣告背叛”這兩部分相矛盾的內(nèi)容和諧地統(tǒng)一在了一起，這種創(chuàng)造能力同樣是史無(wú)前例的。也許，正是因?yàn)榱袏W納多在15年前嘗試這種獨(dú)創(chuàng)性的“啞劇”手法不甚成功，致使他的《三賢士來(lái)朝》永遠(yuǎn)停留在了草圖階段。而《最后的晚餐》這一杰作終于成功地使藝術(shù)新成就與歷代優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)以及題材固有的文化內(nèi)含如此完美和諧地統(tǒng)一在了一起。

當(dāng)然，列奧納多的創(chuàng)作不可能再回到普里西拉墓室的“分面包”的多義性之中去，他也不可能采用中世紀(jì)時(shí)期冷冰冰的圖案符號(hào)式的人物造型和手法。經(jīng)過(guò)幾代人文主義者和藝術(shù)大師們的努力，悠久而豐富的古代文化，與現(xiàn)實(shí)生活的人性與情感在藝術(shù)的創(chuàng)作中是不應(yīng)該再被分離的了。列奧納多的《最后的晚餐》在文化傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新發(fā)展的結(jié)合上是做得最好的典范之一。

名家點(diǎn)評(píng)

1817年，歌德發(fā)表在《藝術(shù)與古代》第1卷3期上的文章《論列奧納多·達(dá)·芬奇的〈最后的晚餐〉》，詳細(xì)剖析了這篇畫(huà)作。歌德認(rèn)為理解這幅畫(huà)的核心在于追問(wèn)引起全部情節(jié)、使所有觀眾激動(dòng)和喜愛(ài)的動(dòng)機(jī)的中心事件。歌德再次用自然科學(xué)的觀察方法豐富了他的美學(xué)思想。他認(rèn)為激動(dòng)人心的情節(jié)，就像高度發(fā)展的有機(jī)體那樣，從一個(gè)最內(nèi)在的生命點(diǎn)發(fā)展開(kāi)，也就是說(shuō)，藝術(shù)品變成了精神的有機(jī)體。對(duì)于列奧納多的《最后的晚餐》來(lái)說(shuō)，具有決定意義的話是基督的句名言：“你們當(dāng)中有一個(gè)人出賣(mài)了我！”接著，歌德用類似相面術(shù)的方法生動(dòng)地描述了各個(gè)使徒之間不同的形象，用想象的人物對(duì)話來(lái)描摹他們不同的心理和性格。例如：猶大：“這是什么意思？要出什么事？”腓力：“主啊，我不是叛徒！你是知道的，你了解我這顆純潔的心，這可不是我!”達(dá)太：“這事我不是已經(jīng)說(shuō)過(guò)嗎？這不是我一直都在猜測(cè)的事嗎！”

沃爾夫林在《古典藝術(shù)》中，用專門(mén)的章節(jié)對(duì)列奧納多的《最后的晚餐》作了精彩的分析。沃爾夫林認(rèn)為，列奧納多在兩個(gè)方面打破了傳統(tǒng)。他取消了猶大獨(dú)處的位置，改變了約翰臥睡的姿態(tài)。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》的每一章節(jié)都引用這件作品來(lái)論證他提出的形式概念。他為還原了（或建構(gòu)了）列奧納多創(chuàng)作之初所面臨的形式問(wèn)題。

貢布里希則在《文藝復(fù)興》一書(shū)中對(duì)列奧納多進(jìn)行了全面和深入的研究。貢布里希相信，列奧納多從“繪畫(huà)科學(xué)”的研究出發(fā)，將“圣餐”場(chǎng)面作為一幕展開(kāi)的啞劇進(jìn)行了“實(shí)況”的模擬，以便描繪出“某種震驚的消息在一群人身上所產(chǎn)生的效果?！?貢布里希還原了圣經(jīng)原典相關(guān)的傳統(tǒng)，并以作品當(dāng)時(shí)可能存在的“環(huán)境功能”作了進(jìn)一步的論證，說(shuō)明列奧納多的意圖是用“有效真實(shí)”這種“畫(huà)家藉以打破晚餐神圣的寧?kù)o而創(chuàng)造出激動(dòng)氣氛的手段，”來(lái)改變?cè)诩m達(dá)約等人創(chuàng)作的同一題材作品中存在的“呆板”。

后世影響

達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》不僅標(biāo)志著達(dá)·芬奇藝術(shù)成就的最高峰，也標(biāo)志著文藝復(fù)興藝術(shù)創(chuàng)造的成熟與偉大。這件作品達(dá)到了素描表現(xiàn)的正確性和對(duì)事物觀察的精確性，使人能真切感受到面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一角，在構(gòu)圖處理上也取得了巨大成就，人物形象的組合構(gòu)成了美麗的圖案，畫(huà)面有著一種輕松自然的平衡與和諧。更為重要的是，他創(chuàng)造性地使圣餐題材的創(chuàng)作向歷史源流的文化本義回歸，從而賦予了作品以創(chuàng)造的活力和歷史的意義。

歷史傳承

由于制作過(guò)程的先天不足，整個(gè)壁畫(huà)在達(dá)·芬奇還在世的時(shí)候就開(kāi)始剝離，不知被后世畫(huà)家重復(fù)畫(huà)了多少次，哪一筆是達(dá)·芬奇的真跡恐難尋覓；此外這塊圣地還經(jīng)歷了多次戰(zhàn)爭(zhēng)。除了拿破侖的大炮的轟擊，二戰(zhàn)時(shí)教堂也遭遇了轟炸。多虧意大利人把這面墻前后上下用好幾層沙袋完全遮擋住，壁畫(huà)才幸存了下來(lái)。

現(xiàn)保存《最后的晚餐》的修道院大廳完全與外界隔絕，所有的門(mén)窗都用鋁合金和玻璃罩住，真正做到了恒溫、恒濕、全封閉。參觀者要經(jīng)過(guò)三道玻璃門(mén)才能來(lái)到入口處，每一道門(mén)都必須在前一道門(mén)完全關(guān)閉之后才開(kāi)啟。當(dāng)餐廳古樸的大門(mén)向朝圣者開(kāi)啟后，便進(jìn)入了一座空曠、昏暗、靜謐的大廳，存有壁畫(huà)的墻在防紫外線燈照射下顯現(xiàn)。與之相對(duì)的另一面墻也繪有壁畫(huà)，主題是耶穌被釘上十字架。工作人員會(huì)詳盡地把這兩幅畫(huà)向人們講解將近20分鐘，而這也是參觀者在大廳里所允許停留的時(shí)間。

拍照事件

2010年7月，在意大利度假的俄羅斯總統(tǒng)梅德韋杰夫與意大利總理貝盧斯科尼共同參觀了米蘭的圣瑪麗亞感恩教堂，兩人在壁畫(huà)《最后的晚餐》前拍照，并且攝影師還使用了閃光燈，破壞了教堂的禁拍規(guī)定。米蘭藝術(shù)品管理負(fù)責(zé)人阿爾韋托·阿爾蒂奧利解釋說(shuō)，當(dāng)時(shí)俄羅斯總統(tǒng)表達(dá)了想拍照留念的愿望，于是“我（阿爾蒂奧利）允許3名攝影師進(jìn)入（教堂）拍攝照片”。阿爾蒂奧利稱攝影師距離壁畫(huà)很遠(yuǎn)，不會(huì)損傷壁畫(huà)。對(duì)此，意大利梵蒂岡博物館科學(xué)部門(mén)教授馬里亞反對(duì)說(shuō)：“我們不建議對(duì)任何藝術(shù)品使用閃光燈拍照，特別是類似《最后的晚餐》的壁畫(huà)?！?/p>

作者簡(jiǎn)介

達(dá)·芬奇（Da Vinci），歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的科學(xué)家、發(fā)明家、畫(huà)家，與米開(kāi)朗基羅和拉斐爾并稱“文藝復(fù)興三杰”。在繪畫(huà)方面，他的代表作有《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》《巖間圣母》等。