基本介紹

唐玄宗先一日與楊貴妃約，命其設(shè)宴百花亭，同往賞花飲酒。至次日，楊貴妃遂先赴百花亭，各齊御筵候駕，但是，唐玄宗車駕竟久候不至。乃忽報皇帝已幸江妃宮（江妃即梅妃，江采萍）。楊貴妃聞訊哀怨自傷，借酒澆愁。

原劇寫楊貴妃酒入愁腸，三杯亦醉，于是春情頓熾，忘其所以，放浪形骸，頻頻與高力士、裴力士二太監(jiān)作種種醉態(tài)及求歡猥褻狀。

角色介紹

《貴妃醉酒》主要角色有楊玉環(huán)、高力士、裴力士以及宮女等人。

楊玉環(huán)（旦）：被唐玄宗李隆基冊封為貴妃。

高力士（丑）：唐代宦官，幼年入宮，唐玄宗統(tǒng)治期間，其地位達(dá)到頂點。劇中高力士為了討好皇上與貴妃，卑躬屈膝，不遺余力地討好楊貴妃。

裴力士（小生）：宦官，劇中伺候楊貴妃，勸阻貴妃注意身體。

背景介紹

追本溯源

京劇《貴妃醉酒》的劇情可以遠(yuǎn)溯于白居易的《長恨歌》。

根據(jù)梅派藝術(shù)研究家、戲曲評論家許姬傳的研究，《貴妃醉酒》來源于明末傳奇《磨塵鑒》。也有學(xué)者認(rèn)為是源自清初傳奇《長生殿》，《長生殿》第十八出《夜怨》的唱詞與排場，雖與《醉酒》不同，但基本情節(jié)類似。

王芷章先生在《中國京劇編年史》里考證過《醉酒》的來源：光緒十二年七月（1886年）“漢劇花旦吳鴻喜由湖北來京，投余紫云搭班，頭天演《楊妃醉酒》，為《醉酒》入京之始。”

關(guān)于《貴妃醉酒》舞臺劇，一種觀點認(rèn)為該劇起源于昆曲《醉楊妃》；另一種觀點是，徽班進(jìn)京、徽漢合流的時候，藝名為月月紅的漢劇藝人吳麗卿在北京徽班“四喜班”表演過漢劇《貴妃醉酒》，京劇《貴妃醉酒》則由其改編而來。

根據(jù)葉慕秋1936的文章《論貴妃醉酒與蹺工》首先踩蹺演《醉酒》的是余玉琴，然后是水仙花，踩蹺漸漸成為當(dāng)時演該戲必采用的路子，后來路三寶開大腳片演出刀馬旦之風(fēng)，王瑤卿、王慧芳等人相繼采用此法。

改編過程

自吳麗卿以來，《貴妃醉酒》經(jīng)由路三寶到梅蘭芳和于連泉，形成了幾種完全不同的演法。第一種是梅蘭芳創(chuàng)造的青衣梅派演法，早期梅蘭芳演出該劇還是按照路三寶的方式，只不過廢除了踩蹺；程硯秋早年拜在梅蘭芳門下，也演出此劇，基本上是梅蘭芳的演法，而后來出現(xiàn)的四小名旦之一張君秋學(xué)習(xí)的就是梅蘭芳晚期的演法。第二種是于連泉創(chuàng)造的花旦筱派演法，在于連泉去世之后，他的弟子、甘肅京劇團(tuán)的陳永玲曾演出此劇，依然保留了踩蹺的傳統(tǒng)方式（1985，青海電視臺），在陳永玲去世后，筱派絕響。此外還有荀慧生的荀派演法，有1922年百代公司、1930年大中華公司唱片存世，不過沒有留下相應(yīng)的影視資料，也沒有弟子繼承，據(jù)說荀派的版本是“醉中見美”。

早期的《貴妃醉酒》表演上有很多色情成分，格調(diào)低俗。原劇大肆渲染楊貴妃情欲無處排解，借著酒醉與宦官們猥褻調(diào)情。這亦是京劇等“舊劇”為“新文化運(yùn)動”諸氏所詬病的重要原因之一。

自1914年在北京首次演出該劇，直到1955年被北京電影制片廠拍攝成電影的過程中，梅蘭芳堅持從人物情感變化入手，從美學(xué)角度糾正了它的非藝術(shù)傾向，也摒棄了劇中惡俗的成分。經(jīng)過了梅蘭芳“改良”的《貴妃醉酒》，重新被定義為是“一出暴露宮廷里被壓迫女性的內(nèi)心感情的舞蹈好戲”。

2006年，京劇表演藝術(shù)家李玉茹發(fā)表的《學(xué)習(xí)、繼承與發(fā)展——我演〈貴妃醉酒〉》文中提及了對《貴妃醉酒》的出場與舞臺調(diào)度、保留楊貴妃飲酒時的三個“臥魚”、三次下腰飲酒的第二把腰動作、楊貴妃醉后給高力士戴太監(jiān)帽的身段等方面做出的改編。

鑒賞評價

主題思想

京劇《貴妃醉酒》取材于中國唐朝帝王唐玄宗的寵妃楊玉環(huán)的部分人生經(jīng)歷，通過優(yōu)美的動作和華美的唱詞、曲調(diào)，表達(dá)楊貴妃由期盼到失望，再到怨恨的復(fù)雜心情。

該劇不以情節(jié)取勝，它細(xì)膩生動地以難以比擬的優(yōu)美，表現(xiàn)了楊貴妃這個絕代美人由喜悅到煩悶的心境變化。它從封建帝王最親近的妃子身上，揭開了封建制度一個黑暗的角落。

藝術(shù)特色

《貴妃醉酒》的主要內(nèi)容是建立在程式動作基礎(chǔ)上的舞蹈與唱，但它們同時也都是生活里的行動，如行走，上、下橋，看魚、鴛鴦和看雁，不過，這些動作與人們真正生活里的所作所為不一樣，它們都比生活夸張，是美化了、舞蹈化了的。這一類的動作和身段在京劇舞臺上比比皆是，如進(jìn)門、關(guān)門、拆信、看信、騎馬、坐轎等等。這些動作大多用來敘述故事，但也常常用來描寫角色的心理活動。

該劇劇情雖然簡單，但場面宏大。流動的儀仗，紛繁的舞蹈，精美的服飾，大段的唱腔，豐富的伴奏，令觀眾目不暇接，耳不暇聽。而且其唱、念、做又是平衡發(fā)展的，一字一腔、一招一式都充滿了詩意，充分體現(xiàn)了古典京劇所追求的“中和”之美。一出寫醉人醉態(tài)的戲，自始至終充滿美的線條和韻律。

音樂賞析

《貴妃醉酒》是歌舞并重的戲，唱腔是一條主要的音樂線索，襯托舞蹈動作的胡琴曲牌是另一條主要的線索，它們交替出現(xiàn)，構(gòu)成音樂的主體。說白與鑼鼓點是附屬的、過渡性的，沒有獨立意義。很多不同的胡琴曲牌由貫穿發(fā)展的四平調(diào)唱腔貫穿起來了。音樂中交織著主題再現(xiàn)（回旋性）的原則、對比的原則與變奏性的原則。全劇音樂中有比較復(fù)雜的調(diào)性調(diào)式變化，給音樂以向前運(yùn)動的動力。聲樂與器樂的對照加上調(diào)性調(diào)式的變化，構(gòu)成全劇音樂曲式結(jié)構(gòu)的輪廓。

唱腔是表現(xiàn)楊貴妃的心情由閑適喜悅到煩悶怨憤和她由端莊矜持到醉后失態(tài)的最生動的表現(xiàn)手段?！八钠秸{(diào)”不斷隨著人物情緒的變化而改變自己的性質(zhì)，終于面目全非。結(jié)尾的“四平調(diào)”和開始的“四平調(diào)”形成鮮明的對照。《貴妃醉酒》的“四平調(diào)”可以說是《貴妃醉酒》專用的腔調(diào)，具有極獨特的曲調(diào)與少見的句法變化。

《貴妃醉酒》的音樂除去上下場部分之外，可以分為三個大段落。第一、三段以聲樂為主，第二段以器樂為主，有調(diào)性調(diào)式等等變化，好像一個插入的對比段，形成一個具有三部性的結(jié)構(gòu)。大段落中還可劃分出小段。隨著劇情變化，各個段落各有不同的作用與不同的性質(zhì)。

表演版本

京劇《貴妃醉酒》楊玉環(huán)上場后，雙抖袖正冠，顧盼自得，開唱：“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”。當(dāng)唱到“冰輪初轉(zhuǎn)騰”時，眼神一直放在下場門外角偏上，表示看到月亮漸漸升起，由于演員目中有物，觀眾自然也會隨著演員的眼神明白或者感覺到月亮慢慢升起的境界。“初轉(zhuǎn)騰”這三個字時應(yīng)該用扇子慢慢三擋臉，眼睛仍然看著月亮，好像在與初升的月亮做游戲。

隨著演員的唱段和身段的走動，月亮不是固定在一個方向。比如，唱到“……那冰輪離海島，乾坤分外明，皓月當(dāng)空……”時，演員歸到下場門里角，眼神和身段都是從下場門往上場門外角走，此時的形體和精氣神都在配合唱詞，形容月亮從初升慢慢已經(jīng)是皓月當(dāng)空，眼神漸漸轉(zhuǎn)移到上場門的外角上空，略略有些揚(yáng)頭。演員必須做到心里真看見月亮，她的眼神才會有感覺，也才能攏住觀眾的神，使觀眾相信此時此景。然后唱到下一句：“……恰便似嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月”時，邊用右腕三繞扇，邊往臺中橫走幾步，用扇貼胸，驕傲地覺得自己就是嫦娥下凡。

這時楊玉環(huán)覺得嫦娥雖然很美，是仙女，但卻獨自在廣寒宮，多么冷清啊，而自己雖是凡人，但卻有唐明皇專寵的地位，她比嫦娥幸福多了，因此也就對嫦娥充滿了同情。她的思緒被高力士“來到玉石橋”的稟報而打斷。音樂奏〔回回曲〕，高力士領(lǐng)著宮女過橋，楊玉環(huán)邊看邊碎步過橋邊唱：“玉石橋斜依把欄桿靠”。在“靠”的行腔中，打開折扇，右手接扇叉腰，左手翻袖亮像，再向右轉(zhuǎn)身叉腰，翻左袖亮相。這一組動作一定要干凈利索，不能拖泥帶水，又要敏捷嫵媚。穿著蟒的服裝，戴著鳳冠，動作容易受到妨礙。

對路三寶創(chuàng)作的理解

李玉茹將“三擋臉”身段理解為：從前形容女子美貌有“閉月羞花之容”，楊玉環(huán)此時自詡就有這樣的美貌。她用扇遮面，是唯恐初升的明月自愧不如，羞澀而不敢露面。楊的三擋臉是在試驗自己是否真有閉月般的容貌，也顯示出一個年輕的得意女子的頑皮，果然，自己一露臉，月亮就趕快躲到云層里面去了。楊玉環(huán)出場這段戲，眼神十分重要，她的眼睛中流露著自負(fù)與歡悅。眼神決不能亂動，尤其是看月亮?xí)r，一定要觀之有物，才能把觀眾也吸引到明月初升的意境中來。唱完整句以后，楊玉環(huán)在本地位轉(zhuǎn)身，執(zhí)扇亮像，待楊亮相后，宮女再歸當(dāng)中站門，這時宮女與楊玉環(huán)的關(guān)系猶如眾星拱明月，而楊此時的感覺是自己就是冉冉上升的明月里的嫦娥，她有照亮整個世界的自信。這種感覺來自唱詞，整個第一段唱都傳達(dá)了明月初升，美不勝收的意境。

梅蘭芳版

人物角色的塑造

楊玉環(huán)在中國歷史上被稱為“四大美女”之一，而梅蘭芳在進(jìn)行京劇角色設(shè)定的時候，不僅要體現(xiàn)出楊貴妃千嬌百媚的絕美姿態(tài)，更是對于整部京劇進(jìn)行了深人發(fā)掘。戲中最出彩的就是楊貴妃久等唐玄宗未果，在得知了唐玄宗行蹤后的情感表現(xiàn)，其中不僅有自己精心準(zhǔn)備而唐玄宗對此毫不知情的難堪以及失落感，也有對江妃的嫉妒之情。在這段表演中，梅蘭芳為觀眾勾勒出一位敢愛敢恨、追求純潔愛情的女子形象。在劇中還有一個十分戲劇化的人物——高力士：其中有一段高力士進(jìn)酒的片段，面對楊貴妃的提問，高力士說的“太平酒”以及“通宵酒”，十分形象地刻畫了一個追求權(quán)貴不惜自降身價的小丑角色。

劇情設(shè)計

在劇情的設(shè)計上面，當(dāng)楊貴妃得寵的時候可以說是萬千寵愛于一身，而當(dāng)楊貴妃得知唐玄宗沒有來到百花廳而是去往江妃居所后，瞬間感受到失寵的危機(jī)感，始表現(xiàn)出驚訝的情緒，進(jìn)而梅蘭芳先生在表演的時候更是利用舞水袖的動作來體現(xiàn)情緒，結(jié)合其人物表情，自然而然地產(chǎn)生了失落與苦悶的情緒。在百花廳的眾人也看出了楊玉華此時的不快，便向楊玉環(huán)不停進(jìn)酒，在楊玉環(huán)與高力士、裴力士等人調(diào)笑舉動中唱出“這才是酒人愁腸人已醉，平白誆駕為何情！”從而才有了后續(xù)的貴妃醉酒情節(jié)，使得表演更加連貫、完整。

而楊玉環(huán)在眾人的勸酒聲中不斷借酒澆愁，當(dāng)裴力士上前勸阻貴妃注意身體的時候，遭到了楊玉環(huán)的打罵，由此可見楊玉環(huán)在醉意中更添愁緒，正所謂“酒人愁腸愁更愁”。楊玉環(huán)在醉酒后還摘下了高力士的帽子，通過戲耍高力士的方式來釋放自己的情緒，這段表演恰到好處地凸顯出楊玉環(huán)內(nèi)心的苦悶，讓觀眾從楊玉環(huán)受寵的表演中走出來，跟隨楊玉環(huán)醉酒的情節(jié)，深人體會其失寵時候的苦悶，而在這段醉酒失態(tài)表演中，還有楊貴妃模仿古代男子走路姿勢的情景，在古代，男子的地位要比女子高出很多，更何況是在皇宮中。楊玉環(huán)用一種另類的甚至是滑稽的舉動表達(dá)了自己對唐太宗的深情，著重突出一個“醉”字。

改編創(chuàng)新

梅蘭芳把所有的臺幔、帳幔都改成了白底五彩花朵，桌圍、椅圍繡大紅牡丹花。他穿的是大紅貼金彩繡蟒，彩裙彩鞋，一出場“簾未啟而已眾目睽睽，唇未張而已聲勢奪人”，雍容華貴，儀態(tài)萬千。

在改編《貴妃醉酒》時，梅蘭芳采用了昆曲的表演手法，要求每個字有固定唱腔、每個唱腔有固定動作。這使得觀眾在欣賞唱的同時，能看到藝術(shù)家精彩的身段表演，將“聽?wèi)颉弊優(yōu)椤翱磻颉薄Ｃ诽m芳對傳統(tǒng)唱詞進(jìn)行了修改，對劇情也有適度調(diào)整，目的在于突出表達(dá)受封建帝王壓迫的宮廷女性的內(nèi)心情感。于是在主體變化的帶動下，整個舞臺風(fēng)貌都有了巨大的變化。具體來講，原本楊貴妃思念安祿山的一段自白“安祿山卿家在哪里??？想當(dāng)初你進(jìn)宮之時，娘娘是何等地待你，何等地愛你。到如今你一旦無情忘恩負(fù)義，我與你從今后兩分離”被改為“楊玉環(huán)今宵如夢里。想當(dāng)初你進(jìn)宮之時，萬歲是何等地待你，何等地愛你。到如今一旦無情，明夸暗棄，難道說從今后兩分離”，轍口不變、字?jǐn)?shù)不變、唱腔不變，而意境則完全改變了。而“這才是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷”經(jīng)反復(fù)推敲后，在不改變唱腔的基礎(chǔ)上，梅蘭芳將唱詞改為“這才是酒入愁腸人已醉，平白誆駕為何情”。經(jīng)過以上的唱詞、身段修改，《貴妃醉酒》這出表現(xiàn)抑郁和苦悶、多少有些“粉”的戲，變成了楊貴妃對皇權(quán)憤恨、對男權(quán)抗?fàn)幍膽颉?/p>

給高力士戴太監(jiān)帽的身段以及收尾的一段戲，傳統(tǒng)里的有楊貴妃與太監(jiān)調(diào)情不健康的成分，是梅先生把它改掉的，安排為：楊玉環(huán)借酒使性，宣泄內(nèi)心的憤怒，給高力士戴帽子的舞蹈使全劇達(dá)到高潮，隨之楊玉環(huán)酒醒過來，面對冷酷的現(xiàn)實，她的悲劇命運(yùn)就突現(xiàn)出來了。誆駕之后，高、裴二人都想溜開，但是楊玉環(huán)叫住了裴力士。過去老傳統(tǒng)的表演是楊、裴調(diào)情，要太監(jiān)陪她入寢，楊拽裴指向上場門，再用雙手比劃著鸞鳳顛倒，左手作入睡狀。梅先生則把內(nèi)容改成楊要求繼續(xù)喝酒，于是手勢變?yōu)橛檬种赶蛳聢鲩T比劃著，叫裴再去取大壇酒，用大杯再飲。之后按老路子是楊拉高力士陪她入衾，但梅先生把這段戲改成了以下的動作：此時楊玉環(huán)已經(jīng)酩酊大醉，毫無顧忌像孩子般地放任自己，用手勢作捋著胡須的樣子，命高力士去請皇帝來陪自己飲酒，高力士則表示自己不敢去。由于新改的內(nèi)容比老的要復(fù)雜，而梅先生又保持了楊玉環(huán)酒醉戲耍，不肯開口說話只用手勢的傳統(tǒng)，他很聰明地讓高力士來解說楊貴妃的動作，從而使觀眾明白他們之間的交流。

梅蘭芳演的楊貴妃飲酒時把原來三次“臥魚”改為兩次：第一番“臥魚”時，楊玉環(huán)興沖沖更換了宮裝從下場門上場，突然看到唐明皇的座位空著，引起她的氣惱，她沖著椅子向外甩袖，醉步走到上場門準(zhǔn)備坐下。一陣花香襲來，回首看見許多奇花爭艷，異香撲鼻，使她被花吸引，一時忘懷了自己的冷遇，楊翻袖碎步走到花前，把原來的純技巧的“臥魚”改為蹲身嗅花，下蹲后形成“臥魚”的姿勢。楊玉環(huán)看著艷麗的花朵，一股惜花之情油然而生，慢慢蹲下身去，走第一個“臥魚”，這時她不由自主地?zé)榔饋?，于是起身拂袖左轉(zhuǎn)身到下場門的里角。不想又一陣花香襲來，再翻袖轉(zhuǎn)身，看到了鮮艷奪目盛開著的牡丹。她從下場門碎步走向上場門外角，眼睛直直地盯望著怒放的牡丹花，她伸出右手欲摘，左手翻袖一個亮相，然后用手夠花，慢慢踏步蹲身走第二番“臥魚”。

李玉茹版

出場與舞臺調(diào)度變化

在音樂奏〔朝天子〕中，八個宮女上場，李玉茹將站門改為斜胡同，形成為一個大八字形，領(lǐng)頭的宮女手執(zhí)宮燈，第二對宮女手執(zhí)提爐，第三對宮女手執(zhí)符節(jié)，執(zhí)符節(jié)的宮女應(yīng)該把它高舉起搭成一個斜十字架形，符節(jié)的穗子垂下仿佛鑾輿轎廉半遮，為楊玉環(huán)的出場造成飄飄渺渺，仿佛仙女即將降臨的感覺。宮女上場先站斜胡同，顯示整幅鑾駕簇?fù)碇鴹钣癍h(huán)，如果宮女出場就是站門，與主角互不相干，楊玉環(huán)的出場就單薄了，失去了氣氛。

楊玉環(huán)此時正是春風(fēng)得意，如明月初升，盛裝赴宴，無論唱詞和身段都在渲染楊玉環(huán)三千寵愛在一身，無比專寵的身份與氣勢，她這時非常自負(fù)，出場的唱詞就是：“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”。李玉茹認(rèn)為這是楊玉環(huán)向觀眾交代自己：“我就是那初升的明月”，因此她的出場要有一種氣勢，讓觀眾感到皓月初升，嫦娥降臨。這也為后面唐明皇爽約、楊玉環(huán)遭受冷遇的戲渲染鋪墊。

保留楊貴妃飲酒時的三個“臥魚”

李玉茹覺得三個“臥魚”和三把腰是《貴妃醉酒》中不可分割的一部分。

李玉茹把梅先生的第二個“臥魚”時看到的牡丹花改為是玉蘭花，牡丹花留在第三次摘花用。潔白幽香的玉蘭使楊貴妃感到一陣陣清馨，于是碎步走向上場門外角亮像，仍然用左手翻袖，往下“臥魚”蹲身亮像，這個“臥魚”的目的是去湊近花枝，盡量把花枝拉到面前以便嗅花，楊邊嗅，邊露出十分喜悅的神情。突然，她從酒意中清醒過來，從嗅花、欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)樽詰z，這么芬芳美麗的花，卻沒有人來欣賞，自己的命運(yùn)和這花兒一樣，雖有閉月羞花之貌，卻被皇帝冷落，只能孤芳自賞。一旦花兒凋落自己色衰時，那又會是什么情景？她真想宣泄自己的惱恨與悲痛，但又知道當(dāng)著太監(jiān)與宮女她是不能發(fā)作的。醉眼朦朧看著花朵，百感交集，由花想到自己未來，她不敢再想了，一陣凄涼，她無奈地隨手放掉了花枝，從她手中彈回去的花朵顫顫搖曳著，仿佛理解了她的心思。

楊玉環(huán)自憐自哀地慢慢起身，傷感地轉(zhuǎn)過臉去，歸舞臺內(nèi)中央線。第二番“臥魚”完成。李玉茹把梅蘭芳在第二個“臥魚”中的摘花與戴花的動作放到了第三番“臥魚”里面，同時也把傳統(tǒng)的第三番“臥魚”的功夫保留了下來。老的演法是，在起堂鼓的伴奏中，楊玉環(huán)翻袖、轉(zhuǎn)身、看花后雙抖袖，然后大旋轉(zhuǎn)倒地“臥魚”。這個“臥魚”必須迅速，上身完全落地，仰面朝天，技巧要求很高。

李玉茹對于第三個“臥魚”的做法是：醉步走到舞臺中央線，翻袖轉(zhuǎn)身，醉眼望著嬌艷繽紛的花叢，花香酒意使她再一次忘記了痛苦，酒意更濃，她忘情地翻袖探身捋花朵，由于醉眼朦朧，看不準(zhǔn)，一次雙翻袖向左鷂子翻身，表示去夠花，沒夠到；再雙翻袖向右鷂子翻身夠花，仍然沒夠到，連續(xù)兩次翻袖鷂子翻身攀花，漸漸感到眩暈站立不穩(wěn)，她開始轉(zhuǎn)身，由慢漸快，最后大旋轉(zhuǎn)臥地走第三次的傳統(tǒng)中的大“臥魚”，迅速地完全仰面臥地。這時楊玉環(huán)已經(jīng)大醉，忘記了一切，她欠起身，夠到花、摘花、嗅花，把花插在頭上，邊戴花邊起身，歡快地醉步向皇帝的座位走去，準(zhǔn)備和皇帝一起欣賞花的美艷。

三次下腰飲酒的第二把腰動作

在裴力士、高力士和宮女三次敬酒時，楊玉環(huán)下三把腰。下第二次腰時，高力士請楊貴妃飲酒時，楊貴妃雙涮袖，插腰走磋步，表示非常滿意，蹲身銜杯，下腰，然后翻身過來，嘴里銜著杯子，向前探身，尋找放杯的酒盤。整個動作是似臥非臥地往下蹲，要求有極高的腿上的功夫。于連泉演的這個身段，李玉茹認(rèn)為是為了亮蹺的本事，不過他表演的眼神中有楊貴妃挑逗高力士的意思。李玉茹改掉了，把這個身段的內(nèi)容變成楊貴妃醉眼朦朧，看不清楚盤子的地位，銜著酒杯，蹲著身子尋找放酒杯的地方。然而這時楊玉環(huán)醉意正濃，高力士驚慌失措、手忙腳亂的樣子使她非常高興，益發(fā)不肯放下銜著的酒杯。楊不斷往下蹲身，四處尋找盤子，高力士則不斷地用酒盤來湊楊，但是總也湊不著，直到最后他完全趴到了地上，右腳向后高高抬起，楊配合他也完全臥在了地上。直到楊、高組成了一個對稱的造型時，楊才放下銜著的酒杯。楊玉環(huán)開心地笑了，一甩袖叫高退下，高力士拂掉額上的汗水，嘴里咕噥著：“哎喲，我的媽哎，有這么喝酒的嘛?！比缓笙聢觯@個動作既保留了傳統(tǒng)的技巧又賦予技巧以內(nèi)涵。

楊貴妃醉后給高力士戴太監(jiān)帽

梅蘭芳演到“用兩番假給帽子，然后雙進(jìn)門，扔給高力士帽子，就起“小鑼奪頭”，音樂起，開唱：‘楊玉環(huán)今宵如夢里……’”這段，李玉茹開始離開了梅蘭芳的路子：楊作手勢要幫助高力士戴帽子，楊笑著點頭，舉帽欲給高戴，高連道奴才不敢、奴才不敢，高邊說邊躲，兩人一追一躲，術(shù)語叫“一擠兩擠”。楊高舉著太監(jiān)帽要給高戴，高此時站在上場門外角，害怕地蹲身，踢起袍子的下端，兩手接住，往下場門方向走矮子步躲，楊也走蹉步往上場門追高力士，二人互換位置，到舞臺中央線，兩人同時背靠背坐地，一個亮像。楊回頭看，高說“娘娘，奴婢我在這兒呢”，楊笑著搖頭起身，高說“您把帽子賞給奴才吧”楊還是搖頭，仍要給高戴，高再躲避，斜場小雙進(jìn)門（術(shù)語，就是同時往里轉(zhuǎn)身的意思）。高力士高高地踢起袍子的下端，用嘴咬住（這是從川劇學(xué)來的），開始打腳尖，躲避后邊舉著帽子走蹉步的楊玉環(huán)，再次形成一高一矮，一前一后的造型。兩人一個追，一個躲，一起來到下場門外角，楊再舉帽欲給高戴，高躲閃，往后撤（即往楊玉環(huán)的地位躲閃），楊往前撲了一個空，這樣高與楊對換了位置，并歸到了舞臺中央線，再一次背對背臥地亮相。此后回到了梅蘭芳的路子。

關(guān)于這樣改，李玉茹認(rèn)為楊玉環(huán)越是與高力士酒醉的戲耍多一些，就越能顯示出楊玉環(huán)酒醒后感到的無限凄涼和萬分驚恐；其次，這出戲沒有故事，戲核就是楊貴妃的酒醉，因此觀眾來看的是演員如何表演楊貴妃這個人物的情緒變化，換一句話說，《醉酒》這出戲的優(yōu)劣之分就在于演員能否演出變化的過程，從端莊而驕矜，到生氣而微醺，再到傷感、任性、放縱乃至大醉胡鬧；再從京劇的藝術(shù)本質(zhì)來看，戲曲講究美，不愿意表現(xiàn)一個喝醉了酒的女人的丑態(tài)，那么給高力士戴帽子的舞蹈就成為一個表現(xiàn)楊貴妃酒醉之后半癡半狂的極好的手段。

陳永玲版

中國戲劇家協(xié)會顧問穆凡中認(rèn)為陳永玲演的《貴妃醉酒》是梅派路子、筱派演法，與他的老師于連泉有些相像。陳永玲用筱派的表演方法去演這出戲，很明顯的一個特點就是從路三寶到小翠花一直延續(xù)下來時抓住劇中人物的思想感情和性格發(fā)展，盡情發(fā)揮。如果梅派表演特點是蘊(yùn)藉含蓄，陳永玲楊貴妃的表演則是交代清楚、點得明白及盡情發(fā)揮。

比如其中一處是醉后嗅花——“臥魚”之后，她掐下一大朵花來，慢慢站起來，而且站得很直，為的是掩飾醉，避免晃動。她下意識地—把把把花瓣揪下來，從那揪的力度中透露出她對李三郎的怨和對梅妃的恨。妙的是揪著揪著她想到了凋殘的花，突然左手一摸臉頰，心頭一酸，眼淚在眼眶里打轉(zhuǎn)了。這段戲，陳永玲每個細(xì)節(jié)都做得很明白又尺度準(zhǔn)確。這揪花瓣兒和一摸臉頰就屬于梅派以外“筱派”的盡情發(fā)揮了。陳永玲并沒有刻板地按梅派路子去演這出戲，有時也明確地顯露出筱派的特有表現(xiàn)。比如唱到“鴛鴦來戲……”那句，“鴛鴦戲水”使楊玉環(huán)心旌搖曳了，她抬起眼皮，羞澀地一笑，便用扇子把臉遮了起來……便覺得陳永玲的《醉酒》除了注重貴妃的身份外，他更注重的是表現(xiàn)這一個別女人。

中國國家話劇院戲劇評論、藝評人喬宗玉認(rèn)為陳永玲的《貴妃醉酒》得自梅蘭芳的真?zhèn)?，并展示出他從程硯秋那里學(xué)來的水袖功，以及荀派的柔媚俏麗、筱派本門輕盈的圓場。陳永玲的貴妃絕對稱得上是最媚態(tài)萬方、靈氣逼人的貴妃。陳永玲的“眼技”在《貴妃醉酒》中達(dá)到出神入化的境地，等待唐明皇時，陳永玲的眼神充滿期待、嬌羞、竊喜；當(dāng)聽到唐明皇轉(zhuǎn)駕梅妃處后，陳永玲的眼珠子迅速轉(zhuǎn)動，轉(zhuǎn)而流露驚訝、失望神色；獨自飲酒時，陳永玲眼角盡是幽怨；戲弄宮娥，貴妃幾次下腰，未把口中酒杯放入托盤，陳永玲的眼睛閃著幾分調(diào)皮色彩；讓高力士、裴力士把唐明皇請來未果后，陳永玲的眼神則是又兇又恨，凸顯出筱派潑辣旦風(fēng)姿。

貴妃醉酒》是一部綜合了其它藝術(shù)表演形式的京劇劇目。梅蘭芳先生在對《貴妃醉酒》改良時就借鑒了中國地方戲曲的表演特色，在舞臺設(shè)計和表演效果上也吸收了許多外國舞臺藝術(shù)的元素?！顿F妃醉酒》得以常演不衰，與其優(yōu)秀的劇本和優(yōu)美的曲調(diào)是分不開的。它的情節(jié)設(shè)定是源于清初傳奇，其內(nèi)容已經(jīng)得到廣大群眾的認(rèn)可。它的唱詞和曲調(diào)也是多年來由文人墨客加工和改造而成的，具有很高的藝術(shù)性，所以才會具有很強(qiáng)的生命力。（中南財經(jīng)政法大學(xué)博士何苗）

《貴妃醉酒》戲曲之所以能夠在中國有著較高的知名度，離不開梅蘭芳先生的加工與藝術(shù)創(chuàng)造。（黑龍江省京劇院王汝捷）

無論如何，《貴妃醉酒》都是最受觀眾歡迎的京劇經(jīng)典，甚至成為了京劇藝術(shù)的某種象征。而梅蘭芳的《貴妃醉酒》，不僅是京劇史上的不朽經(jīng)典，甚至也改變了中國民眾對于楊貴妃的印象。（澎湃新聞網(wǎng)）

其他信息

演出情況

時間 主題 地點 主演/演出方

1914年 梅蘭芳首演 中國北京 梅蘭芳

1935年 ------------ 俄羅斯莫斯科、圣彼得堡 梅蘭芳

1937年 新新大戲院 中國北京 程硯秋

1953年 赴朝慰問團(tuán) 朝鮮 梅蘭芳、李玉茹

1956年 蘇聯(lián)巡回演出 蘇聯(lián) 李玉茹

2009年 京華時報之夜——《盛世中華》京劇演唱會 中國北京梅蘭芳大劇院 梅葆玖

2000年9月17日 ------------ 中國江蘇南京紫金大戲院 陳永玲

2011年 “浦發(fā)之韻”京劇專場晚會 中國遼寧大連 梅葆玖、肖迪

2014年 湖南衛(wèi)視“今夜最相思”2014中秋之夜晚會 中國湖南長沙 梅葆玖

2014年 荊楚風(fēng)·中俄情——湖北文化走進(jìn)俄羅斯 俄羅斯莫斯科 -------

2015年10月 ------------ 中國上海東方藝術(shù)中心 -------

2016年8月 CCTV空中劇院 中國 史依弘、虞偉、李春

2017年11月8日 為習(xí)近平夫婦和特朗普夫婦表演 中國北京故宮暢音閣 -------

2018年7月 “國韻·西部風(fēng)”戲劇綜藝晚會 蒙古國扎布汗省 甘肅省京劇院藝術(shù)團(tuán)

衍生作品

2002年，梅葆玖等根據(jù)梅蘭芳原作《貴妃醉酒》、《太真外傳》等改編成的大型交響京劇《大唐貴妃》，始由上海京劇院、中國京劇院、北京京劇院合作演出，以大布景、大制作聞名于世，是京劇改革的一個方向和嘗試。

2011年，由中國動漫集團(tuán)聯(lián)手上海美術(shù)電影制片廠根據(jù)京劇大師梅蘭芳經(jīng)典片段《貴妃醉酒》改編的水墨動畫短片于春節(jié)黃金檔期分別在央視少兒頻道和央視戲曲頻道滾動播出。該片時長4分鐘，是國粹京劇與國粹水墨動畫的一次結(jié)合與創(chuàng)新。