《水閣清幽圖》是元代畫家黃公望晚年創(chuàng)作的一幅水墨畫，被認(rèn)為是《富春山居圖》之外黃公望的又一代表作。此畫現(xiàn)藏于南京博物館，為該館鎮(zhèn)館之寶。

此畫描繪深山隱居之景，景物以云氣間隔，可分為遠(yuǎn)近兩部分。近景描繪一山間溪流從遠(yuǎn)處密林中涓涓而來，溪流兩岸，坡石層疊，樹木成林，茂盛蔥郁，山谷之間，云氣彌漫；遠(yuǎn)景中一主峰聳立，兩旁低峰回護(hù)，前伸的山頂平臺(tái)，使遠(yuǎn)近之景相互呼應(yīng)。其筆法與黃公望其他典型作品有所不同，除山石輪廓及房屋樹木多以勾點(diǎn)法之外，山石紋理則多用拖擦的筆法，從而給畫面增添了一種舒曠灑落的氣質(zhì)。

畫作內(nèi)容

《水閣清幽圖》畫的是深山隱居之景。整幅畫可分為遠(yuǎn)近兩部分，景物以云氣間隔。近景描繪一山間溪流從遠(yuǎn)處密林中涓涓而來，溪口有三座房子，房前有平臺(tái)。溪流兩岸，坡石層疊，樹木成林，蔥郁茂盛。山谷之間，云氣彌漫，其后遠(yuǎn)景中一主峰聳立，形狀如蹲似踞，兩旁低峰回護(hù)，前伸山頂平臺(tái)，使遠(yuǎn)近之景相互呼應(yīng)。

《水閣清幽圖》畫面右上角署款“大癡道人平陽(yáng)黃公望畫于云間客舍，時(shí)年八秩有一”，鈐“黃氏子久”白文方印和“一峰道人”朱文方印。畫面右側(cè)另鈐有梁清標(biāo)“蒼巖子”“蕉林居士”鑒藏印，右上有王時(shí)敏“西田”朱文印和王撰“顓菴”印及“董光裕印”白文方印各一枚。

創(chuàng)作背景

《水閣清幽圖》是黃公望晚年時(shí)期的作品。溫肇桐在《黃公望史料·黃公望年表》中提到，元惠宗至正九年（1349）黃公望于云間作有一幅《夏山圖》，這與南京博物館所藏的《水閣清幽圖》在時(shí)間與地點(diǎn)上相一致，或可確定這幅《夏山圖》即為《水閣清幽圖》。

《水閣清幽圖》是“四時(shí)山水”作品。早在唐宋時(shí)代，四時(shí)山水即成為畫家創(chuàng)作的主題。據(jù)《宣和畫譜》著錄，李思訓(xùn)、李昭道均繪過《春山圖》，五代、北宋許多山水畫家?guī)缀醪坑小八臅r(shí)山水”的創(chuàng)作。到了北宋中期，郭熙總結(jié)了許多深邃的觀感體驗(yàn)，已具有相當(dāng)完備的繪畫四時(shí)山水的理論體系了，而且郭熙的《春山圖》一直流傳至今。元代四時(shí)山水創(chuàng)作，亦是沿續(xù)了唐宋的傳統(tǒng)。據(jù)黃公望的紀(jì)年作品可知：元惠宗元統(tǒng)元年（1333）十月作《秋山圖》；至正二年（1342）作《仿北苑夏山圖》，直接以秋山、夏山命名。至于《秋山幽寂圖》《秋林煙靄圖》《秋山無盡圖》《九峰雪霽圖》等畫，均是以四時(shí)山水立意。這幅《水閣清幽圖》，從題跋及其筆墨老到上看，是黃公望晚年的得意之筆，大致是吸收了五代、宋人的創(chuàng)作程式而進(jìn)行創(chuàng)作的。

黃公望晚年游歷山水，浪跡江湖，以卜術(shù)為生，元末寓居松江（今屬上海）長(zhǎng)達(dá)十年之久，并在松江入全真教為道士。《水閣清幽圖》即作于這一時(shí)期，當(dāng)時(shí)黃公望已至八十一歲高齡。此畫可以說是他畫風(fēng)完全成熟以后的作品。

藝術(shù)鑒賞

格局

《水閣清幽圖》寫深山隱居之景。畫面左下方用兩岸的山石營(yíng)造出一條曲折的山谷溪流，溪流的不遠(yuǎn)處上坐落了幾座閣屋，閣屋被周圍茂密的樹木環(huán)抱掩庇，顯得格外幽靜愜意。樹木用墨濃淡有致、層次分明，結(jié)體則正欹相應(yīng)、落落大方。左岸的樹木與右岸近景內(nèi)側(cè)的樹木在姿態(tài)上向內(nèi)拱曲遙相呼應(yīng)，好像一問一答，很富生趣。樹木都畫得豐華潤(rùn)澤。閣屋背后有一片樹林，在云氣升騰的山谷中，顯出朦朦朧朧、氤氳彌漫的逸美。云氣彌漫于山谷之中，并斜向呈流線形把畫面分割成上下兩部分，使整個(gè)畫面虛實(shí)相間。

畫面右側(cè)的岸邊山石與畫幅上部分的峰巒隔云氣而遙望，主峰下面有數(shù)個(gè)平臺(tái)斜向依次后退，塑造出山脈的深度與層次。順著最前的幾個(gè)平臺(tái)再沿著主峰的山脊往上，又一個(gè)明顯的流線形的走向直至峰頂，很有動(dòng)勢(shì)。山峰的脊背上布滿了許多礬頭與苔點(diǎn)，平臺(tái)上也畫有許多同樣的礬頭與苔點(diǎn)。礬頭錯(cuò)錯(cuò)落落，大小不一，這樣就給厚重端莊的山脈增添了生機(jī)。

此畫格局大氣、寬博。元代文人張雨形容黃公望的畫“山川渾厚，草木華滋”，此圖則典型地體現(xiàn)出了這八個(gè)字的內(nèi)涵。

畫法

此畫在章法上，水閣偏左，而右峰聳出，左下以長(zhǎng)松巨木冷然而上，與右峰相平衡。上半部遠(yuǎn)山重心亦偏左，然后向右上方延展。樹木與山坡峰巒的左右、輕重、曲折，與水流的回環(huán)之勢(shì)渾如一氣，富于律動(dòng)，精到無比。黃公望《寫山水訣》云：“從下相連不斷謂之平遠(yuǎn)，從近隔開相對(duì)謂之遠(yuǎn)，從山外遠(yuǎn)景謂之高遠(yuǎn)?！贝恕叭h(yuǎn)”源于郭熙而又不同于郭熙，乃黃公望親身體會(huì)所得。

畫面下半部采用“從下相連不斷”的平遠(yuǎn)法，上半部采用“從山外遠(yuǎn)景”的高遠(yuǎn)法。二法結(jié)合于一圖，十分得體且通篇絕無黃公塑所惡的邪、甜、俗、懶之氣，于平淡天真中見工整、自然，令人驚嘆。畫面布景簡(jiǎn)潔凝練，意境開闊大方，勢(shì)態(tài)端莊渾穆，平淡天然之趣，由此可見一斑。

用筆

在用筆上，此畫旨在描繪淡然、靜寂的意境。遠(yuǎn)處巒峰坡石跌宕交錯(cuò)，叢樹虛漾隱約。溪水自林木叢中繞過隱落的山房，蜿蜒而前。溪岸兩旁，雜木繁茂，枝葉蔥郁，青翠欲滴。畫面上半部是遠(yuǎn)景，山勢(shì)由高坡平臺(tái)連著密林，“折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順，此活法也”（黃公望《寫山水訣》）。平臺(tái)用折帶皴，峰巒用披麻皴加礬頭點(diǎn)。主峰突出，堂堂正正；側(cè)峰呼應(yīng)，來去生動(dòng)。更為妙者，水氣淋漓，于今猶如新空雨洗，滿山滴翠，一派清露，觀之幾欲放懷吸吐用筆上，近樹點(diǎn)勾，清勁靈秀；遠(yuǎn)樹輕淡滲化，虛和沖融；頭來自藏源，但更為松動(dòng)；濃墨點(diǎn)神采畢現(xiàn)、畫面為之一醒。山石用的是披麻皴，運(yùn)用得非常自然，輕松揮灑，參差交錯(cuò)。山石都畫得很真實(shí)，有土質(zhì)感，好像披麻皴下都包裹著實(shí)實(shí)在在的泥土。雖然黃公望運(yùn)筆富于意趣，但山石物型的真實(shí)感絲毫不失。

此畫筆法與黃公望其它畫作有所不同，除山石輪廓及房屋樹木多以勾點(diǎn)法之外，山石紋理多用拖擦的筆法，從而給畫面增添了一種舒曠灑落的氣質(zhì)。

此畫在用筆上也有敗筆，如畫面上部遠(yuǎn)山向右方延展到盡頭時(shí)，用寥寥數(shù)筆的披麻皴法，用筆生硬，與整體不協(xié)。

后世影響

《水閣清幽圖》在中國(guó)繪畫史上具有承前啟后、繼往開來的歷史地位。黃公望以自己的創(chuàng)作價(jià)值觀理解、融匯了唐宋人的繪畫價(jià)值，并對(duì)后世產(chǎn)生重大影響。

首先，《水閣清幽圖》開始有意識(shí)地凈化畫面空間，其畫面包含有不同于五代、兩宋的社會(huì)生活層面的描述，已將社會(huì)層面的市井生活永遠(yuǎn)隔絕了，營(yíng)造出山林嵐氣和宇宙相融的境界，將人的思維境界向宇宙本體隱然靠攏，在精神境界上是對(duì)五代、兩宋的又一次提升。這種凈化社會(huì)生活層面的內(nèi)容而有意識(shí)向深層的宇宙層面提升，增強(qiáng)了繪畫的內(nèi)在空間。其次，《水閣清幽圖》基本奠定了后世文人畫的傾向。從宋代堅(jiān)凝、雄厚、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)，專注環(huán)境客觀真實(shí)的表達(dá)，開始向主觀寫意方向轉(zhuǎn)化，無論從創(chuàng)作觀念和筆墨技法上，均提供了極為完善的手段。對(duì)于山水意象，黃公望給予社會(huì)學(xué)的界定，從而使創(chuàng)作觀念有了深刻的文人價(jià)值觀念，進(jìn)一步將山水意象拉向表述文人心境的路線上來。后人說黃公望畫“秉承宋法、稍加蕭散”，“實(shí)處轉(zhuǎn)松、奇中有淡”，雖還有唐宋的痕跡，但元代的風(fēng)貌確實(shí)具備了，完成了由宋到元的實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著文人畫真正的成熟。第三，《水閣清幽圖》在筆墨語言上的巨大變化。黃公望的繪畫實(shí)踐，在探討語言形式方面，起到了先驅(qū)甚至是集大成的作用?！端w清幽圖》純以濕筆直技，筆墨成為單獨(dú)的審美對(duì)象出現(xiàn)，使元明清三朝終于引發(fā)了一場(chǎng)持久而深遠(yuǎn)的觀念革命，并對(duì)現(xiàn)代乃至當(dāng)代，仍起著不可忽視的重大影響。筆法、墨法和意境的多重、多極的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系問題，雖不是從黃公望，但至少在他身上，自覺地開始了深入的探討。黃公望的大力提倡，使后人對(duì)之更為高度注重，才有效法的講究、渲染的得當(dāng)以及對(duì)氣韻的關(guān)注，從而形成了一套完善的山水畫理論體系，并使山水畫以獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)獲得了巨大發(fā)展。第四，《水閣清幽圖》開始關(guān)注小景的幽微變化，其畫面展示的是精微、幽深的情調(diào)，而不是雄偉、健拔的感觸。景致的精微、優(yōu)美和潔凈，完全是主觀人為自造的第二自然，這一點(diǎn)對(duì)明清影響極為巨大。此畫雖仍然具有一些寫實(shí)的面貌，對(duì)于自然境像的真實(shí)描繪還有創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，然而黃公望已開創(chuàng)了山水畫成為抒情寫意的形式而逐漸脫離對(duì)造化深切感受的先河。最后，《水閣清幽圖》表現(xiàn)了山水畫審美格局的變革及思想傾向。在黃公望手中，董源的披麻皴成為后世遵循的典范，創(chuàng)作也逐漸從寫實(shí)走向依循文化樣式而造境的方向上來，使山水畫走向了以文化學(xué)為根基的發(fā)展局面，與詩(shī)、禪、佛、道、儒有了更為緊密的聯(lián)系，使儒、道、釋審美思想體系對(duì)山水畫有了更為強(qiáng)烈的影響。陰柔秀逸的審美傾向代替對(duì)陽(yáng)剛雄壯的追求，成為中國(guó)元明清以至近現(xiàn)代山水畫的基本主導(dǎo)方向?！端w清幽圖》雖仍有健拔氣象，風(fēng)神堅(jiān)挺，陽(yáng)剛之氣十足，但陰柔的一面已占有相當(dāng)?shù)牟糠帧Ｒ苍S正是這一點(diǎn)，隱伏了中國(guó)山水畫、文人畫發(fā)展所面臨的嚴(yán)重危機(jī)。

重要展覽

2011年11月26日，《水閣清幽圖》原跡（紙本水墨）在溫州博物館中國(guó)（溫州）書畫大展系列活動(dòng)“黃公望畫作回故里”書畫大展上展覽。這是作為南京博物館鎮(zhèn)館之寶的《水閣清幽圖》首次出館展示。

作者簡(jiǎn)介

黃公望（1269—1354），元代畫家。浙江平陽(yáng)人。原籍江蘇常熟，本姓陸，名堅(jiān)，出繼溫州平陽(yáng)黃氏為義子，因改姓名，字子久，號(hào)一峰、大癡道人等。曾為中臺(tái)察院掾吏，一度入獄；后入全真教，往來杭州、松江等地買卜。工書法，通音律，能散曲。擅畫山水，得趙孟頫指授，宗法董源、巨然。水墨、淺絳俱作，以草籀奇字法入畫，氣勢(shì)雄秀，筆簡(jiǎn)而神完，自成一家，得“峰巒渾厚，草木華滋”之評(píng)。與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱“元四家”。傳世作品有《富春山居圖》《水閣清幽圖》《天池石壁圖》《九峰雪霽圖》等。著有《寫山水訣》。