簡(jiǎn)介

《一九八六年》是余華上個(gè)世紀(jì)八十年代的一部小說(shuō)，寫(xiě)的是一個(gè)瘋子的故事。

內(nèi)容

文革期間，中國(guó)某個(gè)小鎮(zhèn)上的一個(gè)歷史教師在被紅衛(wèi)兵帶去寫(xiě)交代材料后消失的無(wú)影無(wú)蹤，留下年輕的妻子和幼小的女兒在家里無(wú)助的等待。若干年后，妻子改嫁他人。多年之后的初春一個(gè)瘋子來(lái)到了這座已經(jīng)開(kāi)始平靜，甚至有點(diǎn)安逸的小鎮(zhèn)，這個(gè)瘋子就是當(dāng)初的歷史教師。瘋子回到了故鄉(xiāng)，可是已經(jīng)沒(méi)有人記得他是誰(shuí)了，包括他的妻女，人們將他忘得干干凈凈就像忘記一個(gè)擦肩而過(guò)的陌生人一樣忘記他。因而當(dāng)他再次出現(xiàn)在人們的面前時(shí)，人們只把他當(dāng)作一個(gè)瘋子，而不是一個(gè)歷史老師。

特點(diǎn)

余華 《一九八六年》小說(shuō)的主人公在一位醉心于中國(guó)古代刑罰研究的中學(xué)教師，在文革中受到?jīng)_擊而妻離子散。而小說(shuō)的主場(chǎng)景發(fā)生在文革后一切歸于平靜后，主人公以瘋子的姿態(tài)重返故鄉(xiāng)之后。在小說(shuō)的開(kāi)始，作者即以主人公在一張紙上的記錄引出了中國(guó)古代的刑罰：“先秦：炮烙、剖腹、斬、焚……戰(zhàn)國(guó)：抽脅、車(chē)裂、腰斬……遼初：活埋、炮擲、懸崖…… 金：擊腦、棒殺、剝皮……車(chē)裂：將人頭和四肢分別拴在五輛車(chē)上，以五馬駕車(chē)，同時(shí)分馳，撕裂軀體。凌遲：執(zhí)刑時(shí)零刀碎割?！?隨著文本的進(jìn)行，主人公以臆想和自虐的形式對(duì)他人與自己進(jìn)行了以上的刑罰。而強(qiáng)調(diào)選擇了中國(guó)古代刑罰的方式的含義值得深思。正如西方人克羅德所言，“中國(guó)什么都落后，但刑罰卻是最先進(jìn)的，中國(guó)人在這方面有特殊的天才。讓人忍受了最大的痛苦才死去，只是中國(guó)的藝術(shù)，是中國(guó)政治的精髓?！钡拇_，在中國(guó)的封建時(shí)期，形式上的社會(huì)秩序是以仁義的名義維持的，但是統(tǒng)治的實(shí)質(zhì)卻是殘酷無(wú)比，刑罰應(yīng)當(dāng)是作為維系社會(huì)的工具作為政治的末端存在，但卻異化作人性之惡的象征。但對(duì)于解放后的中國(guó)而言，封建時(shí)期的酷刑在現(xiàn)實(shí)中應(yīng)當(dāng)已經(jīng)被消滅了。但在小說(shuō)中，作者以瘋子的視角，將古代的酷刑復(fù)制重現(xiàn)于讀者眼前。這正是意味著，嚴(yán)酷的統(tǒng)治壓榨只是在現(xiàn)實(shí)的層面里名義的被消滅，而存在與人們思想深處的酷刑從來(lái)都沒(méi)有消失過(guò)。文革即是最好的例證。對(duì)于經(jīng)歷了文革的人來(lái)說(shuō)，文革就如一場(chǎng)人性之惡大爆發(fā)的噩夢(mèng)，每個(gè)人都對(duì)每個(gè)人進(jìn)行精神上的酷刑。而文革之后呢，雖然混亂的現(xiàn)實(shí)又被結(jié)束了，但存在與人性中的或者傳統(tǒng)中的“惡”——傳統(tǒng)中的精神層面的“酷刑”從來(lái)沒(méi)消失過(guò)，這一意圖就被作者以一個(gè)瘋子的行為加以彰顯。刑罰除了刑術(shù)的要素之外，施刑者、受刑者、刑場(chǎng)與觀眾的要素也是同等重要的。其實(shí)，除了文本表面上瘋子臆想中與自虐的施刑外，小說(shuō)中同時(shí)存在著數(shù)個(gè)不同施刑者、受刑者、觀眾的刑場(chǎng)。臆想的刑罰可以看作是主人公瘋子對(duì)于對(duì)于社會(huì)的復(fù)仇的情節(jié)的映射。值得突出的是瘋子的自虐行為，顯然，施刑者與受刑者都是瘋子自身。而瘋子在這里可以做為人類(lèi)本身的一個(gè)象征。人類(lèi)可以說(shuō)是所有動(dòng)物中對(duì)同類(lèi)最為殘酷的一種了，無(wú)端的仇恨，無(wú)端的暴力，在瘋子的自虐中的得到了體現(xiàn)。受刑的痛苦與施刑的快意，在瘋子這一個(gè)體中得到集中的體現(xiàn)，無(wú)論是劓、斬、宮還是凌遲，作者近乎冷酷的強(qiáng)調(diào)這瘋子快意的表情、動(dòng)作與凄厲的呻吟、慘叫。這樣的鮮明對(duì)比，是對(duì)人性之惡最好揭示。還有不能忽略的是對(duì)主人公妻子、女兒的精神上的施刑，瘋子對(duì)歸來(lái)破壞了她們本來(lái)已經(jīng)顯得寧?kù)o幸福的生活。但真正嚴(yán)重的刑罰是對(duì)她們精神上道德的拷問(wèn)，妻子失去理智而女兒也近乎奔潰的邊緣。對(duì)于妻子的表現(xiàn)，作者是以女兒為敘述主體來(lái)進(jìn)行描述，妻子對(duì)于腳步聲的恐懼即是記憶的重現(xiàn)——從前的生活的記憶與現(xiàn)在生活的沖突，也是對(duì)于前夫痛苦不知所措。人倫與愛(ài)情，本來(lái)應(yīng)該是生命中美好的一面，但卻在人性之惡前支離破碎。而作為敘述主題的女兒，雖然痛苦恐懼卻自始自終不知道瘋子即是自己的親身父親，對(duì)于重視人倫的中國(guó)傳統(tǒng)而言，這又是莫大的諷刺。另外，作為瘋子自虐刑罰的觀眾，他們又作為行刑者向不幸的一家人——主人公、妻子、現(xiàn)在的丈夫、女兒，進(jìn)行施刑。關(guān)于這一點(diǎn)可以在本文的第三部分進(jìn)行更多的論述。

死亡審美的轉(zhuǎn)變

在先鋒派文學(xué)之前，死亡的審美早以有之，但是形式卻截然不同。以往的作品中，對(duì)死亡的審美不在于死亡本身，而在于死亡背后的意義，說(shuō)是死亡，不如說(shuō)是犧牲。作品歷史演義小說(shuō)中，英雄人物走向人生的末路，這樣的死亡的審美是建立在仁義理念之上的?？鬃诱f(shuō)：“志士仁人，無(wú)求生以害仁，有殺身以成仁”。小說(shuō)中人物的死亡，是對(duì)仁和義的實(shí)現(xiàn)。死亡的美，以這種抽象的形式得以實(shí)現(xiàn)。到了解放后，當(dāng)代小說(shuō)中很大一部分的死亡的審美也隨之演變?yōu)闉楦锩鼱奚暙I(xiàn)自己的生命的形式，這種為人民犧牲的犧牲其實(shí)也是可以推溯到傳統(tǒng)的仁義觀念。同樣，這樣的犧牲的死亡審美，所相對(duì)應(yīng)的對(duì)死亡場(chǎng)面的描寫(xiě)也是戲劇化的、藝術(shù)化的甚至是公式化的。作者不會(huì)著眼于死亡的細(xì)節(jié)，而是對(duì)亡者的精神和未亡者的情緒大加渲染以完成對(duì)死亡的審美。但自先鋒派文學(xué)開(kāi)始，作者對(duì)死亡的審美轉(zhuǎn)向到死亡本身。描寫(xiě)的內(nèi)容和形式也發(fā)生了徹底的變化。以《一九八六年》為例，從文本揣摩作者行文時(shí)的心態(tài)，我們發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是主人公的自虐還是臆想中的行刑情景，余華都是以一種旁觀者的身份進(jìn)行理性而客觀的描寫(xiě)。在這理性之上，我們能很明顯的體會(huì)到作者行文的的快意。作者可以說(shuō)是沉醉在死亡的現(xiàn)實(shí)的美感上，在《一九八六年》中瘋子的臆想里，我們最能體會(huì)到這一點(diǎn)。先鋒派的這一審美轉(zhuǎn)變，在莫言的《檀香刑》中也可見(jiàn)一般，莫言從行刑者趙甲的角度出發(fā)，將行刑的場(chǎng)面比做是一場(chǎng)由行刑者、受刑者、觀眾組成的一臺(tái)大戲，并進(jìn)行細(xì)致華麗的描寫(xiě)。先鋒派作家對(duì)于暴力的迷戀、對(duì)死亡的美感是共通的。畢竟經(jīng)過(guò)了文革的肆虐與終結(jié)——幾乎一切價(jià)值的觀念都被消解，而中國(guó)又在改革開(kāi)放后急速完成著西方國(guó)家上百年才完成的現(xiàn)代化歷程。失去思想的根的當(dāng)時(shí)的人們迷茫而無(wú)所憑依，無(wú)法尋找到自我。大約只有通過(guò)對(duì)死亡的美的膜拜，這一看似荒誕審美，才能體會(huì)的生命的真實(shí)、自我的真實(shí)，這或許是先鋒派作家們想要在自己的小說(shuō)中想表現(xiàn)的東西。