相關(guān)項目

1、相聲（北京市），編號：Ⅴ-47
（1）批次/類型：2008年(第二批)，新增項目
（2）申報地區(qū)或單位：北京市歌舞劇院有限責(zé)任公司
（3）保護單位：北京曲藝團有限責(zé)任公司
2、相聲（天津市），編號：Ⅴ-47
（1）批次/類型：2008年(第二批)，新增項目
（2）申報地區(qū)或單位：天津市
（3）保護單位：天津市曲藝團
3、相聲（中直單位），編號：Ⅴ-47
（1）批次/類型：2008年(第二批)，新增項目
（2）申報地區(qū)或單位：中國廣播藝術(shù)團
（3）保護單位：中國廣播藝術(shù)團

名稱由來

英文翻譯：crosstalk或comic cross-talk，TALK SHOW脫口秀，或CHINESE COMIC DIALOGUE。

相聲有三大發(fā)源地：北京天橋、天津勸業(yè)場和南京夫子廟，一般認為于清咸豐、同治年間形成。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發(fā)笑的曲藝形式。它是由宋代的“像生”演變而來的。到了晚清年代，相聲就形成了現(xiàn)代的特色和風(fēng)格。主要用北京話講，各地也有以當?shù)胤窖哉f的“方言相聲”。在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術(shù)之長，寓莊于諧，以諷刺笑料表現(xiàn)真善美，以引人發(fā)笑為藝術(shù)特點，以“說、學(xué)、逗、唱”為主要藝術(shù)手段。表演形式有單口、對口、群口三種。單口相聲由一個演員表演，講述笑話；對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有“一頭沉”和“子母哏”兩類；群口相聲又叫“群活”，由三個以上演員表演。傳統(tǒng)曲目以諷刺舊社會各種丑惡現(xiàn)象和通過詼諧的敘述反映各種生活現(xiàn)象為主，解放后除繼續(xù)發(fā)揚諷刺傳統(tǒng)外，也有歌頌新人新事的作品。傳統(tǒng)曲目有《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數(shù)在兩百個以上。反映現(xiàn)實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《帽子工廠》等影響較大。

相聲用笑話、滑稽地問答、說唱等引起觀眾發(fā)笑的一種曲藝形式。用笑話、滑稽問答、說唱等引起觀眾發(fā)笑。多用于諷刺，現(xiàn)也用來歌頌新人新事。按人數(shù)分對口相聲、單口相聲、群口相聲、相聲劇。

英文翻譯crosstalk或comic cross-talk，TALKSHOW脫口秀，或CHINESE COMIC DIALOUGE，曲藝形式之一，用詼諧的說話，尖酸、譏諷的嘲弄，以達到惹人“捧腹大笑”而娛人的目的。它最早形式是由“俳優(yōu)”這種雜戲派生出來的，在這些笑料中，藝人們往往寄托了對統(tǒng)治者的嘲弄和鞭撻。

發(fā)展歷史

早期發(fā)展

相聲一詞，古作象聲，原指模擬別人，又稱隔壁相聲。經(jīng)華北地區(qū)民間說唱曲藝進一步演化發(fā)展，并融入了由摹擬口技等曲藝形式而形成，一般認為于清咸豐、同治年間形成。以說笑話或滑稽問答引起觀眾發(fā)笑的曲藝形式。至民國初年，象聲逐漸從一個人摹擬口技發(fā)展為單口笑話，名稱隨之轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗦?。后逐步發(fā)展為單口相聲、對口相聲、群口相聲，綜合成為名副其實的相聲。經(jīng)過多年發(fā)展，對口相聲最終成為最受觀眾喜愛的相聲形式。

晚清年間，相聲就形成了現(xiàn)代的特色和風(fēng)格。主要用北京話，各地也有“方言相聲”。

相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術(shù)之長，寓莊于諧，以諷刺笑料表現(xiàn)真善美，以引人發(fā)笑為藝術(shù)特點；以“說、學(xué)、逗、唱”為主要藝術(shù)手段。

代表人物

張三祿是當今社會見于文字記載最早的相聲藝人。根據(jù)相關(guān)記載并推測：張三祿本是八角鼓丑角藝人，后改說相聲。他的藝術(shù)生涯始于清朝道光年間。在《隨緣樂》子弟書中說：“學(xué)相聲好似還魂張三祿，銅騾子于三勝到像活的一樣?！?/p>

朱紹文（1829—1904）相聲界祖師爺。藝名窮不怕，漢軍旗人，祖籍浙江紹興。他演出時打擊節(jié)拍的竹板上刻著“滿腹文章窮不怕，五車書史落地貧”的字句。

抗日戰(zhàn)爭時期，一些相聲演員表現(xiàn)出民族氣節(jié)。常寶堃曾經(jīng)兩次因為諷刺日治政府而被捕，張壽臣公開贊揚吉鴻昌等人的抗日，批評當局不抵抗政策；也曾為諷刺當時天津警察“賤”遇到麻煩。

表演形式

在敘事藝術(shù)中，由富有穿透力的情節(jié)構(gòu)成了—個有頭有尾、線性發(fā)展的封閉性結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)不允許來自外部的干擾。在戲劇藝術(shù)中，有第四堵墻的理論。它要求在演員與觀眾之間樹立起一道假設(shè)的墻，這堵墻使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質(zhì)。

相聲藝術(shù)則不同，相聲中的“情節(jié)”是若斷若續(xù)、若有若無的。因此，相聲的內(nèi)容使人感到是不確定的。相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。這樣一來，就促使觀眾主動進行思考，因而加強了雙方之間的思想交流。相比之下，評書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關(guān)系解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預(yù)先明確故事的主題和結(jié)局，聽眾只需被動接受。在相聲表演中，演員不再享有評書演員那種“說書先生”的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現(xiàn)。他們可以對事物發(fā)表各自不同的意見。這種來自多方面的不同意見，既構(gòu)成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這里，演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕夸張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，處于“下不來臺”的“尷尬”境地。觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優(yōu)勢，并在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程能夠更好地實現(xiàn)“寓教于樂”的目的，因而相聲藝術(shù)深受廣大群眾的歡迎。

相聲表演采取直接面向觀眾的方式，“第四堵墻”在相聲表演中是不存在的。許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，并滿足觀眾的要求。這樣，就大大加強了演員與觀眾的聯(lián)系與交流。

在相聲的欣賞過程，觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話，卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態(tài)度。另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話。

從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。這一特點是與它特有的藝術(shù)形式——對話的形式分不開的。這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識，由此產(chǎn)生了獨特的藝術(shù)魅力。相聲與觀眾結(jié)成了“無話不談”的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神，并對生活中的假惡丑進行揭露和諷刺。相聲以其充滿生活內(nèi)容和獨特的藝術(shù)形式，成為優(yōu)秀的民族藝術(shù)之花。

相聲表演方式最初有兩種，在帷幕中表演的相聲稱“暗春”，公開表演的相聲稱“明春”。到了清宣統(tǒng)三年(1911)后只有“明春”一種在繼續(xù)發(fā)展。相聲的形式共分單口相聲、對口相聲、群口相聲三種。單口相聲，是一個演員表演的長短笑話。對口相聲，是兩個演員表演的，敘述人甲稱“逗哏”，輔助對話的乙稱“捧哏”，表演時，依甲乙二人說表內(nèi)容的輕重與語言風(fēng)格之不同，又可分為“一頭沉”、“子母哏”和“貫口活”三類。群口相聲，是三個以上演員共同表演的，甲稱“逗哏”，乙稱“捧哏”，丙等稱“膩縫”。

一段相聲一般由“墊話兒”——即興的開場白；“瓢把兒”——轉(zhuǎn)入正文的過渡性引子；“正活兒”——正文；“底”——掀起高潮后的結(jié)尾四部分組成。中華人民共和國成立以后，新創(chuàng)作的相聲也常有省略“瓢把兒”的。相聲用藝術(shù)手法組成“包袱兒”，表演當中通過說表而“抖響”使人們發(fā)笑。其手法計有：三番(翻)四抖、先褒后貶、陰錯陽差、一語雙關(guān)、自相矛盾、表里不一、歪講曲解、違反常規(guī)等數(shù)十種。每一段相聲里一般含有四五個以上風(fēng)趣幽默的“包袱兒”。

藝術(shù)特點

表演技巧

著名相聲藝術(shù)家馬季在談及相聲的基本概念時指出：“(相聲)就是通過組織一系列特有的‘包袱’來使人發(fā)笑的藝術(shù)，這里所指的包袱是語言藝術(shù)的包袱，這里所指的語言是包袱藝術(shù)的語言……、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術(shù)的三大要素，并且缺一不可?！?引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)。在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其它一些喜劇藝術(shù)也具有的，只有包袱才是相聲藝術(shù)特有的。包袱在相聲藝術(shù)中處于最重要的地位。因此，對包袱的內(nèi)容和形式進行分析是我們研究相聲藝術(shù)的關(guān)鍵。

“包袱”一詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發(fā)展的一個過程。所謂的“三翻四抖”，則是相聲包袱常采用的結(jié)構(gòu)。其中“三翻”是指對矛盾假象反復(fù)進行渲染和強調(diào)；“四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。喜劇矛盾的特征是“用另一個本質(zhì)的假象來把自己的本質(zhì)掩蓋起來”（引自馬克思《導(dǎo)言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假象其實也是一種現(xiàn)象，它的特點是能夠提水與其本質(zhì)相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質(zhì)。因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。在對口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方(現(xiàn)象與本質(zhì)等等)由捧逗雙方分別擔任，并通過對話逐步揭露矛盾。喜劇藝術(shù)手法(如夸張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術(shù)廣泛采用，并非相聲所獨有。然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構(gòu)成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑郁金香》等都出現(xiàn)了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。例如《改行》中說到藝人龔云甫改行賣菜，他把“挑子一放，一摸肩膀兒，這個痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起來了：‘唉、苦哇!’老太太一聽：‘噢!黃瓜苦的，不要啦?！焙茱@然，這個包袱采用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。

通過對話組織包袱，是相聲中運用最多的、也是最重要的方法。不僅在“子母哏”類型的相聲中是如此，在“一頭沉”類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構(gòu)成的，這類利用對話構(gòu)成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。

對話不僅體現(xiàn)于包袱的組織方法上面，而且體現(xiàn)于各種相聲藝術(shù)手段的運用上面?！罢f學(xué)逗唱”是相聲的四種最基本的藝術(shù)手段，“說”是說笑話和繞口令，“學(xué)”是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，以及模仿各地方戲曲。“逗”是抓哏逗笑，“唱”專指唱太平歌詞。這些藝術(shù)手段的運用只有納入對話的范圍才是符合相聲創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律的。

大陸相聲

北方（北京話）相聲

1949年后，一大批以馬三立、侯寶林、劉寶瑞為代表的從中國共產(chǎn)黨建政之前就在說相聲的演員逐漸轉(zhuǎn)型，將相聲的內(nèi)容加以改造，去掉了大量色情、挖苦別人生理缺陷之類的段子。相聲快速普及，成為全國性、全民性的曲藝形式。相聲的流行的一個原因是因為它是一種以聲音為主的藝術(shù)，適合以被普及的無線廣播作為主要媒體。相聲被稱為“文藝戰(zhàn)線上的輕騎兵”。　除了重新整理的傳統(tǒng)相聲之外，初期還有很多諷刺型的相聲，諷刺“舊社會”或者新時代思想落后的人。但由于共產(chǎn)黨的政策，一些人意識到歌頌社會主義的相聲的需要。1958年總路線時期，一批歌頌型相聲開始大量出現(xiàn)。其間以馬季等為代表人物。

盡管如此，在隨后的文化大革命中，很多相聲藝人遭到打壓，曾一度讓相聲在中國大陸絕跡，只有一些歌頌型相聲得以在文革時期仍然能夠演出。文革之后相聲迅速走紅。以楊振華、金炳昶的《假大空》，姜昆、李文華的《如此照相》和常寶華、常貴田的《帽子工廠》為代表的一大批諷刺“四人幫”的相聲迅速流行。從前侯寶林等人的相聲也重新在廣播電臺播出。

進入80年代，在小品的沖擊下，表演形式簡單的相聲不再得到以電視為主要傳播媒體的觀眾的關(guān)注。一些新的相聲形式如彈唱相聲、相聲劇等發(fā)展起來，但市場仍不大（與此同時，大量相聲元素被吸收到小品中）。盡管如此，這段時間里相聲還是獲得了不小的發(fā)展：新一代演員涌現(xiàn)，各種內(nèi)容和形式上嶄新的相聲段子不斷登臺，形成了有別之前的“當代相聲”。其中無論是歌頌娛樂型還是針砭時弊型的段子，都有很多深受大眾歡迎的例子。在這一時期的各種大小文藝場合，相聲仍是娛樂大眾的主角。

1990年代中后期開始，相聲開始逐漸式微，新段子越來越少，膾炙人口的更是鳳毛麟角，而且內(nèi)容中諷刺時政的內(nèi)容也日益罕見，老式的純娛樂風(fēng)格相聲開始逐漸占據(jù)絕對主流地位。在此同時，包括許多知名演員在內(nèi)的相聲演員離開了相聲舞臺轉(zhuǎn)而從事其他工作，可是新人中能接班的卻不多。相聲的地位逐漸為繁榮的小品所取代。

在21世紀初，相聲在中國大陸處于青黃不接的局面：老一輩藝術(shù)家紛紛隕落，1980年代當紅的演員們對于相聲的發(fā)展也表現(xiàn)出了力不從心的狀態(tài)；在為了重振相聲舉辦的“全國相聲大賽”中，新生代亦始終不見勃興。（中國中央電視臺分別在2002年元旦、2003年元旦、2006年國慶節(jié)和2008年五一黃金周期間舉辦了四屆全國相聲大賽。首屆和第二屆受到了觀眾的好評，第三屆第四屆相聲大賽卻被指“看不到相聲的相聲大賽”。第三屆相聲大賽閉幕式中馬季與主持人周濤和畢福劍合說的相聲《學(xué)相聲》成了馬季最后的公開相聲演出。）

相聲的發(fā)展前途不被多數(shù)人看好，但是在媒體以外的地方，許多以傳統(tǒng)方式演出的相聲劇團還是保留了一定水平并具有相當多觀眾的。在天津的許多小劇場與茶館都可以聽到相當精采的傳統(tǒng)相聲。而同樣曾在茶館傳統(tǒng)方式演出的郭德綱在2005年之后的突然走紅，雖然不同于主流的相聲，但還是給觀眾帶了一些對傳統(tǒng)的認同。

南方（粵語）相聲

粵語相聲最早可追溯到上世紀三四十年代，但大眾一般以為粵語相聲始于五十年代初期。

對于粵語相聲的身世，大眾已較少爭論。但是普遍認為，粵語相聲是黃俊英在學(xué)習(xí)借鑒北方相聲后，逐漸將其發(fā)展壯大的。

粵語相聲始盛于九十年代左右，在九十年代初到新世紀初，黃俊英、楊達這對粵語相聲搭檔最廣為人知。在此之前，較為人知的粵語相聲演員有林兆明、張悅楷等。之后的粵語相聲演員有何寶文、陳堅雄等。

粵語相聲以生活趣事、粵語文化、語言方言等為主，貼近大眾，發(fā)展到現(xiàn)代，在粵語地區(qū)已有很大一群擁躉，甚至影響了一代以粵語為母語的年輕人。

像北方相聲一樣，粵語相聲也出現(xiàn)了青黃不接的情況，但在2016年5月開始，粵語相聲效仿“德云社”駐點演出，開創(chuàng)一個名為“浄心堂”的平臺，為重新豎起粵語相聲的地位取得較好的效果。

臺灣相聲

1949年，國民黨政府退守臺灣，一批相聲演員也到了臺灣。當年，魏龍豪（魏蘇）和吳兆南結(jié)識，在中國廣播公司、警察廣播電臺等廣播電臺一同主持相聲節(jié)目。隨后在1967年起，開始收集資料灌制‘相聲集錦’、‘相聲選粹’、‘相聲捕軼’以及‘相聲拾穗’。

最初，相聲的主要聽眾是以眷村為主的外省人。而后由表演工作坊（簡稱“表坊”）于1985年推出舞臺劇‘那一夜，我們說相聲’（由李立群、李國修主演）之后，造成了轟動。

接著，“表坊”于1989年推出了《這一夜，誰來說相聲？》（由李立群、金士杰、陳立華三人主演），1991年推出《臺灣怪譚》（李立群單口相聲），1993年年推出《那一夜，我們說相聲》（由李立群、馮翊綱重新詮釋），1997年推出《又一夜，他們說相聲》（馮翊綱、趙自強、卜學(xué)亮三人主演），2000年，推出《千禧夜，我們說相聲》（趙自強、金士杰、倪敏然三人主演）。最后，在2005年，推出了《這一夜，Women說相聲》（方芳、鄧程慧、蕭艾三人主演）。

在1988年四月，馮翊綱、宋少卿組成相聲瓦舍（隨后加入黃士偉），開啟了舞臺劇融合相聲藝術(shù)的創(chuàng)作表演。在2004年7月8日，輔佐‘可以演戲劇團’推出第一部作品‘給我一個膠帶’。

1993年，臺北曲藝團成立，除了相聲以外，同時推出許多中國特有的說唱藝術(shù)，如雙簧、數(shù)來寶、快書、京韻大鼓、梅花大鼓、河西大鼓、單弦等。

在2004年，倪敏然和藝人夏祎、干德門合演《大宅，門都沒有》，同年和倪嘉升父子二人共同推出《沒大沒小說相聲》，于2005年五月，獲得第16屆金曲獎傳統(tǒng)暨藝術(shù)音樂作品類最佳曲藝專輯獎。

新馬地區(qū)

國共內(nèi)戰(zhàn)之后，一部分中國南部的演出團體前往馬來亞地區(qū)發(fā)展（當時新加坡，馬來西亞尚未獨立）。相聲藝人馮翔、白言、路丁在馬新地區(qū)表演相聲。因為馬新地區(qū)所獨有的多元語言環(huán)境使得“馬新相聲”較“大陸相聲”和“臺灣相聲”別具一格，但也因為中文并非主流語言的問題使得馬新相聲界的職業(yè)演員很少。