發(fā)展歷史

歷史起源

關(guān)于臨海詞調(diào)的歷史淵源和具體形成時(shí)代有多種說法，一說源于南宋，據(jù)近代學(xué)者、邑人、臨海前圖書館館長(zhǎng)項(xiàng)士元所著《臨海文化史》記載：“詞調(diào)發(fā)端于南宋樂師張錨所創(chuàng)作的海鹽腔，元初雜劇家楊梓加以整理發(fā)展，明中葉海鹽腔盛行于嘉、溫、臺(tái)一帶，明末演變?yōu)樵~調(diào)?！庇钟姓f詞調(diào)由昆曲演變而來，甚至還有詞調(diào)始于唐代之說，詞調(diào)究竟起源于何時(shí)，有待考查研究。但從總體來看，其歷史約可追溯至明代，主要是當(dāng)?shù)氐拿耖g小曲與在這里流傳的海鹽腔、昆山腔相融合而形成的。

溫、臺(tái)一帶的人民自古就有歌唱習(xí)俗，所謂“里巷歌謠”主要是指宋代溫、臺(tái)一帶的民間歌謠。南戲《張協(xié)狀元》中有“臺(tái)州歌”、“東匝令”等曲牌，就是取自臺(tái)州、溫州的地名，詞調(diào)流行地區(qū)，是當(dāng)年昆山腔、海鹽腔盛行的范圍，即溫州、臺(tái)州、湖州等地，而海鹽、昆山等四大聲腔皆從南戲演變而來。另外，南戲中的《豆葉黃》《趙皮鞋》《油核桃》等小曲，就是流行在臺(tái)、溫一帶的民間曲調(diào)，另外，臨海詞調(diào)還吸收了昆曲和民間小曲，詞調(diào)的傳統(tǒng)曲牌中《點(diǎn)絳唇》《粉蝶兒》《懶畫眉》等都屬于昆腔體的曲牌，其曲目大多來自南戲和乾隆年間編成的昆曲集《綴白裘》，其它也有來自彈詞、寶卷的，如《斷橋相會(huì)》《酒樓醉歸》《貂禪拜月》《瘋僧掃秦》等。詞調(diào)的演唱和表白語言以臨海方言（臺(tái)州官話）為主，夾帶蘇白話，可見詞調(diào)是融合多種戲曲元素和地方民間小調(diào)而成。

發(fā)展演變

宋代，以詞人陳克為代表的一批詩人佳作迭出，詞格高麗，他們的作品常被藝人們譜成詞曲，廣詠傳唱，大大促進(jìn)了臨海詞曲藝術(shù)的發(fā)展。

明代中葉，海鹽腔盛行于嘉、臺(tái)、溫地區(qū)，明末與當(dāng)?shù)孛耖g小曲結(jié)合，逐漸演變?yōu)椤霸~調(diào)”，它既沒有劇本也不上舞臺(tái)。

清代，臺(tái)城宋淑蘭等十余人根據(jù)詞調(diào)的特點(diǎn)加以取舍，結(jié)合臨海的風(fēng)俗特色，作了局部的改革，編寫劇本，形成了一種有濃郁地方風(fēng)格的坐唱曲藝，即臨海詞調(diào)。

詞調(diào)的鼎盛之期是自清朝中葉到中華民國(guó)期間。據(jù)項(xiàng)士元在《慈園音樂瑣談》中記載：“吾臺(tái)音樂集團(tuán)有‘成文’、‘近圣’二社?！晌纳纭M織始于清道、咸年間，以詞調(diào)名，其學(xué)傳自天臺(tái)，社多多系癢序中人”。另外民間藝人的集社組織還有；“昭德”、“逍遙”、“風(fēng)韻”、“董風(fēng)”、“易風(fēng)”等；成員大多都是文人雅士，被稱為：“長(zhǎng)衫派”，故“臨海詞調(diào)”在當(dāng)時(shí)亦有一個(gè)“才子詞調(diào)”的雅稱。

清道光十四年（1835年），詞調(diào)優(yōu)秀藝人林心培（號(hào)鏡心），善度曲，縣令胡基培離臺(tái)時(shí)，林心培特地寫了一曲《留覽雅箋》贈(zèng)行；同期的董林（臣煒）、洪珍藪（錫麟）等人以善于吹唱聞名。

清光緒年間（1875一1808年）涌現(xiàn)出了一批對(duì)詞調(diào)頗有造詣的唱作俱佳的藝人，如宋淑蘭、楊月悟、周新甫、秦月波、林心培、董林、洪珍蔽等人，其中有精通琴律，深諳音律的，也有喜好改編目本的，表演藝人以高星基、于秋生最為著名。

清朝后期，詞調(diào)處于旺盛時(shí)期，入社成員達(dá)數(shù)百人，詞調(diào)的演唱形式以坐唱為主，其最大的演唱場(chǎng)所主要是由中老年人組成的“斗會(huì)”（又稱“斗社”），為病家拜斗求壽，消災(zāi)祈福，同時(shí)各地還有許多民間自由結(jié)合的坐唱集社，除了集社活動(dòng)外，社員每逢節(jié)慶假日，也會(huì)輪流在家做樁，樁家只備一碟瓜子、幾杯香茗。一些出身清貧的低層勞動(dòng)者在工余亦來個(gè)“赤卵鮮”（臺(tái)州方言，意為雖窮得一無所有，但仍很樂觀）—跟著搬弄起詞調(diào)。這就是相對(duì)于悠閑子弟的“長(zhǎng)衫派”而言的“短打派”?！岸檀蚺伞奔铀倭伺_(tái)州詞調(diào)的發(fā)展和平民化。

中華民國(guó)時(shí)期，臨海詞調(diào)逐漸被封建地主階級(jí)所收買和利用，向清高風(fēng)色發(fā)展，它常用于富人賀喜祝壽，亦為仕家子弟宴后助興，佳節(jié)獻(xiàn)唱，但演唱者大多只獻(xiàn)唱一兩首，并不取分文，但須盛宴相待，體現(xiàn)其身份高雅。具有十二種曲牌的《大慶壽》是當(dāng)時(shí)的典型曲目。

20世紀(jì)30年代之前，參加詞調(diào)演唱、演奏活動(dòng)的均為男士，中華民國(guó)二十三年（1934年），臺(tái)屬六縣聯(lián)立的簡(jiǎn)易師范學(xué)校在紫陽街紫陽樓開辦詞調(diào)學(xué)習(xí)班，吸收了蔣桂青等少數(shù)女學(xué)生參加，排練了《大慶壽》《白蛇傳》《出獵遇母》《馬融送親》等戲，在當(dāng)時(shí)縣政府大禮堂演了四個(gè)晚上。從此臨海開創(chuàng)了女子登臺(tái)演戲，女扮男角，把詞調(diào)較為完整地搬上舞臺(tái)演出的先河。

中華民國(guó)二十七年（1938年），為了動(dòng)員全民族抗日，首次將臨海詞調(diào)搬上舞臺(tái)。

中華人民共和國(guó)成立后，臨海詞調(diào)有了較大的發(fā)展，并被搬上了舞臺(tái)，20世紀(jì)50年代，成立了“臨海城關(guān)業(yè)余詞調(diào)劇團(tuán)”，為了適應(yīng)眾多教唱、學(xué)唱的方便，將詞調(diào)的工尺譜翻錄成簡(jiǎn)譜，并于1959年前后，公演了《斷橋相會(huì)》《瘋僧掃秦》《出獵回獵》《逼休》《馬榮送親》等傳統(tǒng)曲目。

從1962年春開始，又公演了中型傳統(tǒng)劇《鳳儀亭》《漁家樂》，傳統(tǒng)折子戲《貂禪拜月》《對(duì)課》和小型喜劇《僧尼配》，同年7月，臨海文教局組織了臨海詞調(diào)演唱隊(duì)，出席了浙江省文化廳召開的浙江彈詞全書，在寧波公演，以坐唱形式演唱了《小宴》《斷橋》《拜月》等三個(gè)節(jié)目。

1964年，臨海縣城關(guān)鎮(zhèn)業(yè)余詞調(diào)社團(tuán)先后排練了《鳳儀亭》《馬融送親》《漁家樂》等大戲和《僧尼會(huì)》《牡丹對(duì)課》等一批折子戲，創(chuàng)作演出了《還豬》《一根繩子》《紅管家》《窯火回春》等一批現(xiàn)代戲，其中《還豬》獲臺(tái)州地區(qū)文藝會(huì)演音樂二等獎(jiǎng)。

20世紀(jì)六、七十年代，受文化大革命影響，“四人幫”推行文化專制主義，臨海詞調(diào)被視為“腐朽沒落”的產(chǎn)品，受到批判，被迫停止了一切活動(dòng)，瀕臨失傳，粉碎“四人幫”后，詞調(diào)又重獲新生。

1978年，臨海縣文化局組織人員，整理編印了《臨海詞調(diào)》傳統(tǒng)曲牌一集29曲。

1985年，臨海縣文化館再次整理，把詞調(diào)編入《臨海民間音樂集成》一書。

2000年8月，羅連星等人自發(fā)組織了演職人員35人，成立了臨海詞調(diào)劇團(tuán)，排練了折子戲《拷紅》《對(duì)課》，大戲《朱買臣》等節(jié)目。

2004年，臨海詞調(diào)劇團(tuán)參加臺(tái)州市第二屆民間戲劇展演，《呂布與貂蟬》獲演出銀獎(jiǎng)、演員獎(jiǎng)、組織獎(jiǎng)三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)；同年，浙江省文化廳撥款10萬元藝術(shù)保護(hù)基金，對(duì)臨海詞調(diào)進(jìn)行扶持和搶救。

2005年5月，臨海詞調(diào)被浙江省人民政府列入首批浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。

2008年6月，臨海詞調(diào)入選第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

伴奏藝術(shù)

伴奏樂器

臨海詞調(diào)演奏的絲竹伴奏樂器，早在它形成初期，即構(gòu)成了以二胡、洞簫為主，輔以竹笛、三弦、琵琶、揚(yáng)琴、檀板、碰鐘等多種樂器的戲曲伴奏樂隊(duì)，而這些樂器決定了臨海詞調(diào)的音樂特點(diǎn)，即旋律柔和流暢，節(jié)奏婉約平和，具有抒情優(yōu)美、飄逸清幽的特點(diǎn)，使人著迷。  

臨海詞調(diào)的伴奏樂器及定調(diào)方式與其他曲藝有所不同，臨海詞調(diào)是用洞簫來定調(diào)，一般用C調(diào)或D調(diào)，音域?qū)捳哂肈調(diào)。詞調(diào)的劇目大多與其他戲曲劇本相同，曲目則是詞調(diào)藝人自己創(chuàng)作編寫，有幾個(gè)劇目旁邊還附有工尺譜，用凡字調(diào)（bE調(diào)）與上字調(diào)（bB調(diào)）居多，這樣的記譜方式只有詞調(diào)有，其它劇種沒有，現(xiàn)在來說，尤為彌足珍貴。

伴奏技法

其一，浪頭，即前奏，也稱為開頭曲，是藝人們展現(xiàn)自己風(fēng)格的部分。一般用在大曲目之前，起到定場(chǎng)、制造氣氛的作用，有完整的藝術(shù)形象、板式結(jié)構(gòu)、曲牌結(jié)構(gòu)，也具有完整而鮮明的音樂形象和一定的表現(xiàn)、技巧難度，因此這個(gè)前奏的本身是一曲很好的純器樂曲。臨海詞調(diào)的浪頭與其他地曲藝不完全相同，它分為半浪和長(zhǎng)浪，半浪和長(zhǎng)浪均為固定的音調(diào)，篇幅較大而獨(dú)立。

其二，間奏，既在唱詞唱段的銜接期間，單由樂器奏出的曲調(diào)。間奏長(zhǎng)短不一，有大間奏（大過門）、小間奏（小過門）之分，起到定腔、定調(diào)、醞釀情緒、陪襯表演等作用，音樂旋律可以是最后一句樂句的重復(fù)，也可以選擇其他的曲調(diào)。

其三，唱句中的伴奏。作為唱句中的伴奏，其樂器的主旋律與唱腔基本相同，多用緊拉慢唱、緊打慢唱的方式，當(dāng)然有時(shí)也會(huì)為了突出唱腔，奏一些能與唱腔形成對(duì)比的旋律，但其目的為更好的突出主旋律。

伴奏意義

就臨海詞調(diào)而言，其器樂演奏的地位非常重要，在表演時(shí)樂器演奏基本是貫穿始終，也就是說它的所有環(huán)節(jié)基本上都離不開樂器的參與，從這個(gè)意義上講，器樂的重要性、功能意義比聲腔更為突出，它具有與一般舞臺(tái)藝術(shù)中的器樂不同的文化意義，他與唱腔、唱詞緊密結(jié)合，共同塑造人物、抒發(fā)感情。除了伴奏的作用以外，許多獨(dú)立的器樂曲牌作為開場(chǎng)、前奏和間奏，如臨海詞調(diào)中的浪頭，是一種純器樂的演奏形式，促使了民族民間器樂的發(fā)展。

代表藝人

南宋：張錨

詞調(diào)進(jìn)課堂

詞調(diào)進(jìn)課堂

元初：楊梓、陳克、嚴(yán)蕊

清代：林心培、董林、洪珍蔽、高星基、于秋生、秦月波、周新甫、宋淑蘭等數(shù)十人

近現(xiàn)代：楊玉湖、楊悟生、蘇明耕、陳建華、葉統(tǒng)興、何公望、蔣桂青、邱繼銘、張華月、陳大牛、羅連星、潘玲玲、牟志萍、陳國(guó)芬等 [4]

藝術(shù)流派

根據(jù)史料記載，臨海詞調(diào)的集社有“長(zhǎng)衫派”與“短打派”之稱呼，前者成員出身大多為文人雅士，后者入社成員較多為出身清貧的低層勞動(dòng)者。

歷史上較為著名的集社主要有以下七社：楊月悟的“昭德社”、陳建華的“近圣社”、楊吾生的“成文社”、葉統(tǒng)法的“風(fēng)韻社”以及“易風(fēng)社”、“薰風(fēng)社”、“道遙社”。